Sensonario

Áspero, a

Lidia Raquel Miranda

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Universidad Nacional de La Pampa

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La idea de lo áspero, intuitivamente, se asocia al sentido del tacto y al ámbito de la materia: la posibilidad de tocar y de palpar lo concreto es la que determina en los seres la conciencia y la vivencia de los objetos y de las superficies, que pueden sentirse lisos, suaves, flexibles, blandos, finos, delicados, tibios, ligeros, tersos, pulidos… o, todo lo contrario. Sin embargo, el tacto va más allá de la dimensión táctil y kinestésica que le proveen la mano y los movimientos corporales: la experiencia háptica, por lo general, conjuga a muchos, si no todos, los sentidos y, por ello, promueve diversas emociones en la persona que la experimenta. Además, como afirma Le Breton en El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, el tacto no es solo físico sino también semántico, es decir que siempre entraña un significado que surge del contacto integral con lo y los demás. Ciertamente, la piel, sede global del sentido del tacto, a diferencia de la localización específica de los otros sentidos, implica una totalidad corporal que conecta, en todo momento, a la persona con su mundo circundante y, así, se manifiesta como un todo sensible que pone en juego la afectividad y la sensorialidad cada vez que se toca algo o a alguien.

Tal vez por ello no debería extrañar que el Oxford Latin Dictionary registre quince acepciones para asper ~ era ~ erum, a, término latino del que deriva el adjetivo español “áspero, a”: 1) desagradable al tacto, duro, cuando se refiere a una superficie; pero también se aplica a la tráquea (aspera arteria) y a otras partes del cuerpo como signo de enfermedad o herida (cuando la tos o la sed están acompañadas de tosquedad o acidez), y a la barba o a la melena que raspan. También se emplea para definir algunos elementos: el grano grueso, la arena gruesa; 2) en relieve, con incrustaciones, y el perfecto estado de las monedas; 3) afilado, dentado, puntiagudo (de forma irregular); erizado (el cabello, por ejemplo), espinoso; 4) difícil de atravesar, desigual, escabroso, en mala condición (terrenos, caminos, islas); no cultivado, salvaje (bosques); endurecido, agitado (mares, rápidos, torrentes); violento, peligroso (cuando implica movimiento); 5) desapacible para el oído, estridente, chirriante; 6) seco, picante, acre para el gusto y para el olfato; 7) agudo, punzante (dolor o ansiedad); 8) tosco, vulgar, ordinario, grosero, descuidado (personas y estilos); 9) violento, feroz, cruel, salvaje, descortés (seres humanos y animales); luchado o peleado amargamente (batallas, guerras); 10) iracundo, exasperado, furioso, intenso (con mucho odio); 11) persona que se comporta o habla de una manera ruda, severa, amarga u hostil; califica también a las palabras o acciones expresadas con dureza, amargura, odio u hostilidad; 12) intransigente, sombrío, estricto, riguroso, severo (juicios, doctrinas, estudios, principalmente de los estoicos); 13) difícil de soportar, opresivo, grave, desfavorable, adverso; esta acepción designa también fenómenos climáticos aciagos (el invierno, las tormentas); 14) que opera de manera enérgica, rápida, eficaz (remedios); drástico, serio (situación); 15) difícil de realizar o de tratar; incómodo, extraño, temible.

Por su parte, el Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine define el término asper como “rocoso”, “rugoso” o “rudo” al tacto (algo desigual); aplicado a otros sentidos se refiere a algo “duro”, ya sea al gusto (picante, amargo, acre, agrio o desabrido) o al oído (ronco, desapacible). El matiz de la palabra puede ser tanto físico como moral (un discurso mordaz, por ejemplo).

En la diacronía de la lengua castellana, “áspero” (mucho más frecuente que “aspro”) ha sido considerado un cultismo, lo que explicaría su amplio empleo con sentido figurado, aunque el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico pone en duda esa hipótesis pues el término se verifica en obras populares de toda la Edad Media. Este diccionario sostiene también que, atribuido al sentido del gusto, se asocia “áspero” con lo agrio y varias palabras derivadas mantienen esa denotación, como “asperiego, a”, que refiere al manzano y la manzana de carne granulosa y sabor agridulce que se usa para hacer sidra.

Tomadas en cuenta todas las posibilidades antes anotadas, con la corroboración de la entrada en el Diccionario de la Real Academia Española, es posible afirmar que el adjetivo “áspero” remite semánticamente al ámbito del cuerpo, de los sentidos y de las emociones. Dicha totalidad significante y algunos valores literales, metafóricos e implícitos del adjetivo, han sido comprobados por Rodríguez y Miranda en el análisis de algunos relatos de Los Milagros de Guadalupe (siglos XV y XVI) que tratan de la liberación de cautivos cristianos.

La situación general y total de vida de esos prisioneros se expresa en los milagros como un “triste cativerio” y “cativerio tan áspero” (milagros CXXXI, p. 482 y CXLVII, p. 521) del que solo puede librarlos la Virgen María con su dulzura, imagen sensorial que sintetiza la idea de la divinidad como la de lo más placentero que puede experimentar un cristiano. La suavidad aludida con la dulce figura mariana se contrapone a la asperidad de la existencia del cautivo.

Si para el tacto lo áspero es lo rugoso y lo desigual, está claro que consigna aquello que resulta desagradable de tocar, de tener cerca o en derredor. En sentido metafórico, los cautivos están inmersos en una situación tan adversa –tan áspera– que les provoca tristeza y agobio. La asperidad es un manto realmente envolvente: los ciñe, los ajusta, los aprieta y les genera un malestar y ahogo en el cuerpo que repercute como dolor en el alma.

La ausencia de regularidad y tersura se emplea también para describir un terreno, cuando es escabroso y desparejo como las “sierras muy ásperas” (milagro CLXXXIIII, p. 642), que se hallaban fuera del camino, descriptas en la obra guadalupana. En esta acepción, la aspereza se percibe con el cuerpo entero, que debe hacer el esfuerzo de moverse en un área carente de uniformidad, y por el sentido de la vista que percibe sus aristas. “Áspero”, como vimos, además puede entenderse como ‘enrulado’ o ‘encrespado’, con lo cual permite también describir un mar erizado de grandes olas: en este caso, lo áspero del mar se comprueba por la vista y por el cuerpo de quienes navegan, que capta su movimiento. Aunque el término no figura explícitamente en el milagro CLXXIIII (pp. 603-604), la idea de aspereza está implícita en la imagen de la tormenta cuando los cautivos llegaron en barco a Barcelona y “se levantó un aire muy contrario al que levavan […] y plugo a la çelestial Señora de los oír e hizo abaxar el viento contrario e volver al favorable, con el qual salieron”.

Para el oído, áspero resulta aquello que es desapacible o estridente. El milagro CXXXI consigna los “grandes bramidos” (p. 483) de los leones que acompañan al cautivo. Si bien estas fieras tienen una valoración positiva como signos del socorro de la Virgen, el texto les adjudica un grito fuerte y destemplado porque es atemorizante para los moros y los vuelve cobardes.

En el milagro CXLVII, la hija del moro “dio bozes” (p. 522) para dar aviso de la huida del cautivo. Contrariamente, los sonidos de los cristianos siempre son mesurados y su evasión nunca es escuchada por los guardianes. El universo de sonidos ásperos exhibe, si acordamos con Le Bretón en Estallidos de la voz, la tonalidad afectiva de los seres en su relación con el entorno en tanto el desvío de la perfecta entonación desagrada al oído porque indica una imagen alterada del esquema corporal. En el caso de los musulmanes de Los Milagros de Guadalupe, las voces destempladas y desafinadas son una expresión metafórica de que no han encontrado su camino, situación opuesta a la de los cristianos que sí lo logran a través de la icónica senda cristiana: la peregrinación.

Para el gusto, lo áspero es lo desabrido y lo duro. Los moros daban de cenar a los prisioneros, luego del día de trabajo, pero los textos no describen dicho sustento. No obstante, es posible suponer la aspereza y escasez del alimento en cautiverio a partir de la imagen del cristiano fugitivo del milagro CXLVII en una viña “cogiendo figos de una figuera para comer” (p. 523): el higo es dulce y suave y puede comerlo solo cuando ha escapado de la aspereza en tierra de moros. Es así que en estos milagros la antítesis entre asperidad y dulzura plantea una deixis temporal y espacial inversa puesto que lo áspero es propio del lugar y momento de la cautividad que padecen los cristianos mientras que lo dulce alude a un lugar y un tiempo futuros que aguardan a los devotos y a los que arribarán gracias a un desplazamiento obrado con el auxilio de la Virgen María.

El empleo de “áspero” tiene un sentido literal cuando se refiere a las sensaciones provistas por los sentidos, pero su semántica es metafórica cuando la vivencia sensorial abre paso a la expresión de sentimientos y emociones producidos por situaciones, lugares y relaciones personales, como ocurre en los ejemplos antes comentados.

En ambos casos, la connotación de “áspero” nunca es positiva o favorable. En cuanto a los sentidos, lo que se toca, se gusta, se huele, se oye o se ve y se percibe como áspero no causa placer corporal, aunque la impresión no llegue a ser necesariamente un claro disgusto o un total desagrado. En el plano emocional, la aspereza es más negativa, porque produce rechazo: su impacto lastima a la persona de algún modo y la enfrenta a su realidad. Valga como ejemplo de este matiz de la asperidad un fragmento de La tierra fértil, novela de Paloma Díaz-Mas: “Desde aquel día [muerto su hijo en guerra feudal] doña Sibila aborreció aquella tierra y empezó a recordar con añoranza los días que vivió lejos de allí, en Valencia, cuando sus hijos estaban unos por nacer y otros por criar; y le parecía que aquellos campos de Valencia eran más amables que las tierras ásperas de Bonastre y de Guerau y los días más claros y el aire más dulce. Y no era otra cosa que el recuerdo de los días felices perdidos, cuando no tenía más que esperanzas sobre lo que debía ser su vida. Porque suele el hombre esperar mejores cosas que las que luego le sobrevienen” (p. 602). Amabilidad, claridad, dulzura, felicidad y esperanza son todo lo bueno que tiene la vida, todo lo que ella ha perdido en un ámbito áspero que solo le ha dejado el rencor y la nostalgia.

Bibliografía

• COROMINAS, Joan y José A. PASCUAL, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Madrid, Gredos, 1984, entrada “áspero, a”, pp. 381-392.
• DIÁZ TENA, María Eugenia (ed.), Los Milagros de Nuestra Señora de Guadalupe (siglo XV y primordios del XVI): edición y breve estudio del Manuscrito C-1 del Archivo del Monasterio de Guadalupe, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2017.
• DÍAZ-MAS, Paloma, La tierra fértil, Barcelona, Anagrama, 1999.
• ERNOUT, Alfred y Antoine MEILLET, Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine. Histoire de Mots, Paris, Librairie C. Klincksieck, 1951, entrada asper, aspera, asperum, p. 91.
• GLARE, Peter Geoffrey William, Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1968-1982, entrada asper ~ era ~ erum, a, pp. 182-183.
• LE BRETON, David, Estallidos de la voz. Una antropología de las voces, Buenos Aires, Topía, 2021.
• LE BRETON, David, El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.
• MIRANDA, Lidia Raquel y Gerardo Fabián RODRÍGUEZ, “Sensaciones y tradiciones en la configuración discursiva de los milagros de liberación de cautivos cristianos (Los Milagros de Guadalupe, siglos XV y XVI)”, Mirabilia Journal, 35, 2 (2022), pp. 232-263.
• REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., [versión 23.6 en línea]. <https://dle.rae.es> [22 de diciembre de 2022]. Entrada: áspero, a.
• RODRÍGUEZ, Gerardo Fabián y Lidia Raquel MIRANDA, “La importancia sensorial de los animales en los relatos de cautivos cristianos liberados en Los Milagros de Nuestra Señora de Guadalupe (siglos XV y XVI)”, Cuadernos del CEMyR, 31 (2023), en prensa.

Comunidad sensorial

Gerardo Rodríguez

Univeresidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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Las comunidades sensoriales hacen referencia a los grupos a los cuales los individuos, sujetos o actores sociales pertenecen y en las que participan compartiendo e involucrando el cuerpo y el espíritu. Integran una comunión de creencias, saberes, prácticas, inquietudes, obligaciones, gustos, afectos, sensaciones, valores, emociones y sentidos, ya se trate de grupos formalmente establecidos, como tradicionalmente marcaron los estudios históricos, o de reuniones efímeras, como subrayan recientemente antropólogos y sociólogos.

Mi propuesta dialoga con la tesis originaria de Barbara Rosenwein, referida a la comunidad emocional. Para la historiadora norteamericana, estas comunidades emocionales conforman grupos en los cuales las personas se adhieren a las mismas normas de expresión emocional y valoran —o desvirtúan— emociones iguales o relacionadas.

Esta autora asimila dichas comunidades emocionales con comunidades sociales, que incluyen familias, vecindarios, gremios, monasterios, miembros parroquiales, lo que le permite estudiar un gran número de ellas y señalar las maneras complejas en que se interrelacionan: un gran círculo que contiene otros más pequeños, ninguno concéntrico por completo, sino más bien distribuidos de modo desigual en un espacio dado y entre los cuales los individuos pueden tener cierta movilidad. Se interesó también por las tramas afectivas que se generan dentro de ellas y por la relación que existe entre emociones y afectos con objetos materiales, en tanto capaces estos últimos de despertar o motivar las cuestiones propias del mundo sensible.

En los últimos diez años, la definición de comunidad sensorial fue tomando andadura teórica a partir de los análisis pioneros de Phillip Vannini, Dennis Waskul y Simon Gottschalk, que luego aplicaron en sus estudios históricos particulares Richard Newhauser al hablar de una comunidad sensorial campesina, Gerardo Rodríguez al plantear la existencia de una comunidad sensorial guadalupana y de una comunidad sensorial carolingia y Gabriel Castanho, quien propone reconstruir la comunidad sensible ofrecida por los cartujos en sus textos. Todos estos autores subrayan que tanto los escritores como el público en general de los diferentes contextos históricos, reaccionaron a los mismos acontecimientos y problemas con respuestas sensoriales y emocionales semejantes, dado que formaban parte de una comunidad compartida de objetos, corporalidades, sentidos, emociones y virtudes.

Ana Lidia Domínguez Ruiz sostiene que comunidades y sentidos tienen una relación doble. Por un lado, los sentidos contribuyen a la producción de comunidad y, por el otro, la cultura condiciona las formas de sentir al interior de un grupo. Considera que estas comunidades se reconocen a partir de: las identidades y sensibilidades colectivas, la institución social del gusto, la cosmopercepción, las comunidades de escucha, las prácticas corporales y saberes sensoriales y los elementos sensibles de la experiencia ritual.

Por mi parte, destaco el valor que tienen los sentidos en la configuración de comunidades sensoriales. Los sentidos participan activamente en la conformación de las sensibilidades colectivas, en la transmisión de cultura y en los procesos de transferencia formal e informal de conocimiento. Los miembros de estas comunidades se identifican por el hecho de compartir un cierto repertorio de saberes y habilidades sensoriales y perceptivas, adquiridas en contexto y a través de la interacción grupal. En este marco, oler, tocar, gustar, sonar y mirar juntos son formas de excitación común que contribuyen a crear la sensación de pertenencia a un cuerpo colectivo.

Aprendemos a sentir, aprendemos a partir de nuestros contactos corporales, aprendemos a desarrollar nuestros sentidos en función de nuestras capacidades, nuestras necesidades, nuestros oficios y nuestra cultura. Dentro del amplio abanico de posibilidades que ofrece el abordaje de la “red de relaciones” como sostiene Olga Sabido Ramos, es posible plantear algunas cuestiones desde la dupla mente/cuerpo, que se replica en la de percepción/sensación, como si la primera fuese cognitiva y la segunda física, sumándole la consideración de que todas las habilidades, incluso las más abstractas, empiezan como prácticas corporales.

Prácticas corporales que se vinculan con las relaciones con objetos, campo abierto y considerado fundamental para la comprensión de la experiencia sensible. Desde los más sencillos, como los utensilios utilizados en la vida cotidiana, hasta los más sofisticados, que requieren de un cierto desarrollo tecnológico, como un carro, un molino, un arma de combate. Dichas posibilidades nos permiten relacionarnos con otros humanos y no humanos y, por lo mismo, sentir o enmarcar las experiencias dentro de la comunidad sensorial.

Bibliografía

• CASTANHO, Gabriel, “A construção de uma comunidade sensível: corpo, afeto e emoção nos escritos de Guigo I (Grande Cartuxa, 1109-1136)”, Pasado Abierto. Revista del CEHis, 9 (2019), pp. 34-59.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana Lidia, “Comunidades sensoriales”, México, Colegio de Etnólogos y Antropólogos Sociales, cursos virtuales dictados en 2020 y 2021.
• NEWHAUSER, Richard, “Tacto y arado: creando la comunidad sensorial campesina”, en RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela (comps.), Abordajes sensoriales del mundo medieval, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2017, pp.105-128.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, “Conquistar, colonizar, incorporar a través de los sentidos: experiencias caribeñas y suramericanas (fines del siglo XV – principios del siglo XVII)”, en XXIII Coloquio de Historia Canario-Americana (2018), Cabido de Gran Canaria y Casa de Colón, Gran Canaria, 2020, pp. XXIII-96.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, “Cuerpos, objetos, sensorialidades: el registro del cautiverio cristiano en manos de los musulmanes en el Mediterráneo occidental (siglos XV al XVII)”, Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, “La configuración de una comunidad sensorial carolingia”, en RODRÍGUEZ, Gerardo (dir.), La Edad Media a través de los sentidos, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2021, pp. 23-57.
• ROSENWEIN, Barbara, “Worrying about Emotions in History”, The American Historical Review, 107, 3 (2002), pp. 821-845.
• ROSENWEIN, Barbara, Emotional Communities in the Early Middle Ages, Nueva York, Ithaca, 2006.
• ROSENWEIN, Barbara, Generations of Feeling: A History of Emotions, 600-1700, Nueva York, Cambridge University Press, 2016.
• SABIDO RAMOS, Olga, “Sentidos, emociones y artefactos: abordajes relacionales. Introducción”, Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• VANNINI, Phillip, WASKUL, Dennis and GOTTSCHALK, Simon, The Senses in Self, Society, and Culture: A Sociology of the Senses, Londres, Routledge, 2012.

Dulce

Federico J. Asiss González

Universidad Nacional de San Juan

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

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La dulzura en la mentalidad medieval

El dulzor es una sensación que puede producirse en uno o varios sentidos. En un modo restringido, se vincula con el gusto, en el contacto entre la lengua y los alimentos o bebidas. En el español moderno, la dulzura se define como una sensación suave del paladar nacida de la interacción con alimentos, como el azúcar o la miel. Pero en un sentido amplio, la noción excede los márgenes de una mesa. Unas acepciones más adelante la Real Academia Española reconoce que puede aplicarse el adjetivo a una situación grata, apacible y a las maneras dóciles y afables de una persona. Así, tan dulce puede ser algo concreto como las frutas y las personas, o abstracto y efímero como los sueños y las acciones.

Así, la dulzura opera como un denominador común de percepciones diversas que acaban remitiendo a una sensación subjetiva de agrado, bienestar o atracción hacia la fuente del estímulo. Esta situación da cuenta de una intersensorialidad distinta de la sinestesia que tiene que ver con la intervención de dos o más sentidos que complejizan la sensación resultante: se pueden saborear colores o ver la música; en el caso del dulzor ocurre lo inverso. Diversos estímulos captados por órganos sensoriales distintos provocan sensaciones que la conciencia designa con un término comodín: “dulce”.

Sin embargo, esto no es una pereza denominativa propia de nuestra época, sino que remite a una tradición de raíces clásicas que la Edad Media legó a las lenguas romances. Ya la palabra latina “dulcis”, ancestro directo del castizo dulce, era capaz de operar en la plurisensorialidad: migraba de la boca al ojo y del oído o la nariz al tacto habitando como metáfora en la mente. Los romanos también eran capaces de sentir dulzura en toda la extensión de su cuerpo y conciencia.

La tradición aristotélica (De anima; De sensu et sensato) había fijado una jerarquía de los sentidos que iba de los más concretos y, por ello, bajos, a los más etéreos: tacto, gusto, olfato, oído y vista. Escalafón que fue la base de la teoría tomista en la Suma Teológica (e. 1265-1274). Para Tomás de Aquino (†1274) el gusto era una de las formas del tacto, pues se necesita del contacto con la sustancia saporífera para degustarla, y por ello la dulzura, en términos físicos, era una de las sensaciones más bajas frente a la contemplación de la que era capaz el ojo: no olvidemos que Dios era ante todo luz (“lux Dei”).

En contraste, aunque muy encarnados en la materialidad de la creación, durante toda la Edad Media los sabores dulces fueron escasos, especialmente los de la caña de azúcar, y, por eso mismo, costosos. Esto volvía al dulzor, consumido como alimento y medicina, un lujo al alcance de pocos. Lo dulce era una fuente de placer, salud y distinción social, que se constituyó en la forma sensorial de lo agradable desde tiempos de Roma, pero en el mundo medieval trascendió hasta llegar a definir a una divinidad dulcificada (“dulcedo Dei”).

En efecto, aunque una fuente de placer tan importante siempre despertaba las suspicacias de la Iglesia, no todo tipo de dulzura era moralmente peligrosa. La Biblia de san Jerónimo († 420) recurrió al término para referirse a Dios y, en la Plenitud medieval, Bernardo de Claraval (†1153) lo usó extendidamente en sus escritos. En uno de sus sermones, dedicado al sacramento de la eucaristía, definió a Jesús como aquel dulce en su voz, en su rostro, en su nombre, en sus obras y más dulce aun en su futura visión divina en majestad.

La mística occidental, al igual que ya lo había hecho la literatura clásica, descubrió en la dulzura un recurso discursivo indispensable para describir la experiencia de la contemplación divina. Para el cisterciense, la dulzura del rostro del Nazareno era en tal grado elevada que su belleza superaba no solo a todos los hijos del hombre, sino también a los millares de ángeles. Mientras que su suave y dulce nombre derramaba al pronunciarlo aceite perfumado —“oleum effusum nomen tuum”.

Bernardo no estaba inventando ningún uso nuevo, sino tomando la versión latina de los Salmos, en los que se asocia a Dios con la dulzura. La Biblia invita a experimentar la dulzura de la divinidad, a degustarla como se enuncia en el salmo 33:9: “gstate et videte quoniam suavis est Dominus”. “Suavis” puede traducirse como dulce: ambos términos se oponen a “amarus” (Samuel 19:35) y son percibidos casi como sinónimos indiferenciables por los romanzadores castellanos de la Biblia. Así, en los manuscritos E8/E6 el versículo “carmen musicum quod suavi dulcique sono canitur” (Ez. 33: 32) se tradujo como “canto de cantores que cantan en dulce son”, quedando yuxtapuestos “suavi” y “dulci” en el castellano “dulce”.

La Biblia, especialmente los Salmos y el Cantar de los cantares, al adquirir su forma latina dieron cuenta de la pluralidad semántica de “dulcis”. Lo mismo ocurrió con sus primeras versiones en romance castellano. La divinidad, pero también las frutas, la miel, la voz y la música, además de los perfumes, eran dulces. El Antiguo Testamento es abundante en referencias a la dulzura. Por ejemplo, el maná, equiparado luego a la eucaristía, era un alimento dulce semejante a hojuelas, buñuelos y tortas de miel.

Por su parte, la literatura sapiencial y los libros de caballería han dejado registro de las múltiples percepciones de la dulzura. Atractivas como una fruta madura eran las voces y los instrumentos armoniosamente ejecutados. Los cantos podían ser muy seductores, como experimentó el viejo Ulises, pero más peligrosas resultaban las palabras y las lenguas dulcificadas. Su dulzura seducía los oídos. Tanto el Libro del caballero Zifar (c. 1300) como, antes que él, el sapiencial Bocados de oro (m. s. XIII) advertían sobre las dulces palabras, pues podían encubrir mentiras y engaños. Sin embargo, no toda palabra dulce era necesariamente mala: si eran verdaderas serían muy amadas por Dios.

En consecuencia, la dulzura se ubicaba entre la verdad, que era Dios, y la mentira, capaz de adquirir formas exteriores veraces sin perder su interior amargo. No había palabras más dulces para los oídos de la carne y los del alma que las divinamente ordenadas y, no obstante, la marca del pecado volvía incapaces a los hombres de diferenciarlas de otras, igual de azucaradas al comienzo, aunque luego muy amargas. Los Castigos de Sancho IV (†1295) advertían sobre los peligros de la mentira y el engaño que se vertían en melifluos envases.

Existe un vínculo etimológico entre “dulcis”, “suavis” y “(per)suadeo”. Persuadir significa literalmente endulzar. Con un uso metafórico, lo dulce excedía las referencias alimenticias y se sinonimizaba con “suavis”, utilizado para referirse a una sensación agradable, sin hacer distinción de sentidos. La literatura latina ya había aplicado “dulcis” para aludir a toda fuente de placer, y la del amor cortés continuó recurriendo a esta metáfora para describir a damas, festines y espacios. No obstante, la literatura sapiencial se ocupó de analizar los peligros para la salvación que podían acarrear palabras dañinas enmascaradas de dulzor.

En este sentido, don Juan Manuel (†1348) es uno de los autores medievales que vincula los efectos que el dulce genera en la boca con los que puede producir en el oído. Dice en el prólogo del Libro del conde Lucanor (e. 1331-1335) que, así como los médicos recurrían al azúcar para que la medicina fuese absorbida por el hígado, él utilizó historias amenas e interesantes para hacer llegar un mensaje que de otro modo pocos habrían tomado.

Así como el gusto permitía que la medicina ingresase al cuerpo camuflada por un dulce gusto, también podía hacerlo el veneno. El pharmakón griego revestía el significado doble de remedio y veneno. De igual modo, las palabras almibaradas podían portar hacia los oídos incautos mensajes de condenación, así como de salvación. Ramón Llull (†1316) en el Llibre de meravelles (e. 1287-1289) nos habla de un rey que, temiendo a estos riesgos del discurso, buscó un medio para evitarlos. En su búsqueda le fue obsequiado un libro sin palabras: el Llibre de plasent Visió. Estaba conformado exclusivamente de imágenes dibujadas por un clérigo a partir de historias que conoció de otros códices y de su experiencia en el mundo. Pero, este libro no solo se define por el sentido de la vista en su nombre, sino también por el uso que el rey hace de él: la mirada real no se desliza por las letras, discurre por un libro “bell, e ben pintat e affigurat”. Y, a partir de esa mirada reconcentrada, logra acceder por los ojos espirituales —“uylls speritals”— a la contemplación de Dios.

La Biblia ya veía a las palabras hermosas y veraces como panales de miel, dulce para el alma y medicina para el cuerpo —“favus mellis verba composita dulcedo animae et sanitas ossuum” (Proverbios 16:24). Dulzura que podía efectivamente comprobarse en la lengua, como le ocurrió a Ezequiel, quien por mandato de Jehová comió un rollo con palabras sagradas, las cuales les supieron “sicut mel dulce” (Ez. 3:3). En contraste, los dichos engañosos eran capaces de confundir en su exterioridad: mezclando bien y mal, luz y tinieblas, dulce y amargo (Is. 5:20). Pero, incluso en la maldad puede haber una dulzura diabólica, ya que no radica en la cosa, sino en la percepción placentera del sujeto. Por ello, para el malvado, las palabras maléficas eran disfrutadas como un oculto y dulce placer retenido en su paladar que luego sería castigado por Dios al convertir ese alimento en veneno de serpiente en sus entrañas.

En suma, el dulce atraviesa toda la mentalidad medieval como un espacio sensorial para el agrado físico y espiritual. Su raro placer permitió a los religiosos sensorializar la presencia divina, pero también a los poetas encarnar el amor, la atracción por la belleza o el placer en cualquiera de sus formas. Por su facilidad para ganar las voluntades humanas, tan dadas al placer, fue sospechado por la Iglesia y los moralistas, quienes advirtieron a los hombres poderosos sobre los riesgos de caer bajo malos consejos presentados en bellas y dulces palabras. El dulzor, como la belleza, no podían ser rechazados del todo pues encontraban su razón última en Dios, pero sí podían dosificarse y regularse para que fueran un remedio para las almas y no un veneno. En la medida estaba la clave de su valor moral para la Edad Media.

Bibliografía

• ENRIQUE-ARIAS, Andrés (dir.), Biblia Medieval. En línea en http://www.bibliamedieval.es [19/07/2021]
• GOLDSTEIN, R. James, “Dolcezza: Dante and the Cultural Phenomenology of Sweetness”, Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society, 132 (2014), pp. 113-143.
• RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), Abordajes sensoriales del mundo medieval, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata. Facultad de Humanidades, 2017.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric y CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), Paisajes sonoros medievales, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2019.

Intersensorialidad

Gerardo Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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El desarrollo de los estudios sensoriales promovió el análisis de manera individual y colectiva, de los sentidos, que estableció desde descripciones de cómo se sentía en determinado momento de la historia tal olor o gusto a comparaciones relativas a las jerarquías sensoriales y sus fundamentos filosóficos, religiosos, teológicos. Es en este contexto comparativo que la noción de intersensorialidad tomó fuerza para explicar la necesaria interrelación entre los sentidos al momento de transformar una apreciación corporal en una valoración sensorial. Este concepto permitió prestar atención a las múltiples dimensiones sensoriales que generan los objetos, las construcciones y los paisajes en las sociedades y en los individuos.

Mark Smith, propulsor del concepto de intersensoriality, considera que en la historia de la humanidad los sentidos han estado siempre presentes, de manera individual, manera colectiva, de diferentes maneras, pero ofrecen siempre una especie de concierto, que no supimos escuchar en todo momento. Su mirada holística en relación con los sentidos se contextualizada históricamente en una forma de evitar interpretaciones esencialistas y a-históricas.

En su historia sensorial de larga duración plantea un quiebre a partir de la Modernidad, época en la cual los sentidos se jerarquizan de manera semejante a los tiempos actuales. Comprender esto es fundamental para explicar la presencia o ausencia de los sentidos en la documentación y en los análisis históricos. Los sentidos, de manera individual o integrados, deberían estar presentes en todos los estudios históricos: militares, de género, raza, relaciones diplomáticas, de índole cultural, entre otros muchos más, como pueden apreciarse en las investigaciones recogidas por Olga Sabido Ramos quien propone viajar, sentir el mundo, para darse cuenta su importancia en las configuraciones históricas y culturales. Afirma que los estudios sensoriales tienen un gran futuro, tanto en relación con la Historia en tanto disciplina como en abordajes museológicos o de las industrias vinculadas con el turismo.

Su propuesta es revitalizante y renovadora, dado que exige nuevas miradas y nuevos métodos para poder dar cuenta de una información que tiene dimensiones intersensoriales, muy presentes en nuestras experiencias, pero bastante alejadas de las investigaciones. Apuesta por una renovación historiográfica que recupere la imaginación sensorial de los historiadores.

Bibliografía

• DELALANDE, François, “Sense and Intersensoriality”, Leonardo, 36, 4 (2003), pp. 313–316.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana Lidia y ZIRIÓN, Antonio (coords.), La dimensión sensorial de la cultura. Diez contribuciones al estudio de los sentidos en México, México, Ediciones del Lirio, 2017.
• HOWES, David, “Scent, Sound and Synaesthesia: Intersensoriality and Material Culture Theory”, en TILLEY, Christopher, WEBB, Keane, KÜCHLER, Susanne, ROWLANDS, Michael and SPYER, Patricia (eds.), Handbook of Material Culture, Londres, Sage, 2006, pp. 161-172.
• HOWES, David, “El creciente campo de los Estudios Sensoriales”, Cuerpos, Emociones y Sociedad, 5 (2014), pp. 10-26.
• RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela, “La intersensorialidad en el Waltharius”, Cuadernos Medievales, 23 (2017), pp. 31-48.
• SABIDO RAMOS, Olga (coord.), Los sentidos del cuerpo: el giro sensorial en la investigación social y los estudios de género, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Centro de Investigaciones y Estudios de Género, 2019.
• SMITH, Mark, Sensing the Past: Seeing, Hearing, Smelling, Tasting, and Touching in History, Berkeley, University of California Press, 2007.

Marca sensorial

Gerardo Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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La valoración de la experiencia sensorial de los sujetos presentes y pasados y su intermediación en los procesos de constitución de los parámetros culturales de las sociedades, posibilitó considerar a las percepciones sensoriales como medios válidos de conocimiento para las Humanidades y las Ciencias Sociales, lo que dio origen a la construcción de los estudios sensoriales. Este campo ha estimulado la elaboración de un enfoque multidisciplinario en constante evolución, que plantea una aproximación cultural de los sentidos y un acercamiento sensorial de la cultura, como afirma David Howes.

Este abordaje permite realizar una nueva lectura de la documentación disponible, estudiando para cada época los registros sensoriales que transmiten las fuentes y la red de relaciones dinámicas en las que se insertan. Dicha perspectiva no es simplemente un intento de reconstruir la variedad de percepciones sensoriales y cómo se transforman de un período a otro o de una cultura a otra, sino que busca establecer la íntima conexión entre una formación sensorial y los modos en que contribuye a interpretar la realidad y codificarla. Es decir, cómo la percepción afectó e intercedió en los comportamientos de los sujetos, en consideraciones de Constance Classen.

La aproximación sensorial conlleva una serie de obstáculos entre los cuales se encuentra la dificultad de examinar documentación que no han sido creada con la intención de transmitir registros sensibles. Es por ello que Gerardo Rodríguez y Gisela Coronado Schwindt proponen la noción de marca sensorial, ya sea visual, auditiva, olfativa, gustativa o táctil, para identificar las percepciones de los sentidos que guardan una especial significación para la trama cultural de una época y que se necesario distinguir entre las líneas de lo escrito.

Los textos pueden albergar registros sensoriales, conscientes o inconscientes, pero es el investigador quien les otorga una significación intelectual en el marco del contexto analizado, y quien las convierte en marcas sensoriales. Este concepto hace referencia a la noción de soundmarks formuladas por Raymond Murray Schafer, con las cuales reconoce aquellos sonidos que revisten importancia para una sociedad, de acuerdo al valor simbólico y afectivo que poseen.

Bibliografía

• BULL, Michael, “Introducing Sensory Studies”, The Senses & Society, 1, 1 (2006), pp. 5–7.
• CLASSEN, Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, Londres, Routledge, 1993.
• HOWES, David: “The Cultural Life of the Senses”, Postmedieval: A Journal of Medieval Cultural Studies, 3 (2012), pp. 450-454.
• HOWES, David, “Anthropology of the Senses”, en WRIGHT, James (ed.), International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences, Oxford, Elsevier, 2015, pp. 615-620.
• MURRAY SCHAFER, Raymond, El nuevo paisaje sonoro. Un manual para el maestro de música moderno, Buenos Aires, Ricordi, 1969.
• RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela, “La intersensorialidad en el Waltharius”, Cuadernos Medievales, 23 (2017), pp. 31-48.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, ZAPATERO, Mariana y LUCCI, Marcela (dirs.), Sentir América: registros sensoriales europeos del Atlántico y de América del Sur (siglos XV y XVI), Mar del Plata y Buenos Aires, Universidad Nacional de Mar del Plata y Academia Nacional de la Historia, 2018.

Modelo sensorial

Gerardo Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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El trabajo pionero de la historiadora cultural canadiense Constance Classen ayudó a definir qué es un modelo sensorial. Ella estudió cómo los incas, en época de la conquista española, generaron, mediante la utilización de metáforas y prácticas sensoriales, sentidos que se referían al mundo.

Estas investigaciones pioneras le permitieron sostener la hipótesis de que, a través de los sentidos, ya sea por medio de uno de ellos o bien por la conjunción de varios, todas las sociedades tienen un modelo sensorial que marca lo que está permitido hacer de lo que está prohibido. El bien y el mal se distinguen por sus asociaciones con una fragancia, con un olor determinado, con una pátina determinada de colores, unos sonidos específicos, unas melodías que pueden incluir voces o instrumentos; todos indican con claridad los límites de nuestra sociedad.

Esta misma autora propuso, para el abordaje de las sociedades occidentales de la modernidad, prestar atención a cómo las cuestiones relacionadas con el género resultan determinantes en la jerarquización social, emocional y sensorial: por un lado, lo masculino, asociado con la luz, lo caliente, lo cálido, lo vigoroso, la civilización, el mundo europeo, la vista, el oído, lo que a su vez remite al conocimiento, la práctica de la escritura, la exploración (entendida como el mundo exterior, con el afuera) y la racional burguesa; por el otro, como su opuesto, lo femenino, que remite a la oscuridad, al frío, a lo húmedo, lo débil, lo no civilizado, a los no europeos, al tacto, el olfato, el gusto y las experiencias prácticas que involucran estos sentidos, como bordar, cuidar (entendido como el mundo interior, con el adentro), con la sensualidad y la clase trabajadora.

Bibliografía

• CLASSEN, Constance, “Colors, Fragrant Songs: Sensory Models of the Andes and the Amazon”, American Ethnologist, 17, 4 (1990), pp. 722-735.
• CLASSEN, Constance, Inca Cosmology and the Human Body, Utah, University of Utah Press, 1993.
• CLASSEN, Constance, Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures, Londres, Routledge, 1993.
• CLASSEN, Constance, “Engendering Perception: Gender Ideologies and Sensory Hierarchies in Western History”, Body & Society, 3, 2 (1997), pp. 1-19.
• CLASSEN, Constance, The Color of Angels: Cosmology, Gender and the Aesthetic Imagination, Londres, Routledge, 1998.
• RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), Abordajes sensoriales del mundo medieval, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2017.

Paisaje sensorial

Gerardo Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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Desde finales del siglo XX, la experiencia sensorial ha estado en el centro de las reflexiones de los investigadores del amplio campo de lo social, que recurrieron al diálogo entre las disciplinas epistémicas con el objeto enriquecer las definiciones teóricas, entre ellas la de paisaje, paisaje natural, paisaje cultural. En este contexto, los paisajes no son sino las imágenes que surgen de las percepciones sensoriales del entorno; en ellos se integran la memoria, los recuerdos y los sentidos de quien los percibe. En esa aprehensión e interpretación, el ser humano recrea el territorio en cada una de las representaciones, evocaciones y construcciones, figurativas o abstractas, plásticas, sonoras, urbanísticas, gastronómicas y muchas más, que constituyen lecturas y significaciones nuevas, como consideran Amalia Lejavitzer y Mario Humberto Ruz.

La noción de paisaje sensorial se desarrolló hace poco, para dar lugar a la importancia que tienen los sentidos, de manera individual, holística o multisensorialmente, cuando inciden sobre el medio, ya sea para transformarlo, interpretarlo o valorarlo.

Los estudios en marcha recuperan la intersensorialidad de paisajes diferentes, desde un espacio reducido en una ciudad, por ejemplo, una plaza, una estación de tren, una instalación portuaria determinada a un amplio espacio, que puede coincidir con la ciudad misma, la red ferroviaria o el puerto en su conjunto. Estos estudios tensionan estos ámbitos dado que tratan de reconstruir las sensorialidades colectivas a partir de expresiones sensoriales individuales y subjetivas. También puede referirse a un ámbito privado o público, a un evento que, por lo ordinario, se repite o que resulta extraordinario y por ello efímero (la llegada de una autoridad o los festejos por la obtención de un triunfo deportivo). O bien prestar atención a los cambios sonoros, visuales, olfativos, gustativos, hápticos generados por transformaciones que, como la revolución industrial, demuestran la novedad de su presencia con una fuerza sensorial notable.

Finalmente, los paisajes sensoriales que trascienden en el tiempo y en el espacio, se relacionan con los fenómenos de patrimonialización y memorialización. En el primer caso, las marcas de productos asociadas a un lugar podrían ser el ejemplo más conocido actualmente. En el segundo caso, las marcas sensoriales y emocionales que se vinculan con un período histórico determinado y se convierten en memoria, por ejemplo, del sufrimiento en los campos de concentración del nazismo.

Los museos, en la actualidad, constituyen los lugares de encuentro entre patrimonio, memoria y sentidos. El concepto de paisaje sensorial está presente en múltiples muestras, así como en las búsquedas que sus responsables realizan de artefactos y objetos sensoriales.

Bibliografía

• CLASSEN, Constance, The Museum of the Senses: Experiencing Art and Collections, Londres, Bloomsbury Academic, 2017.
• EDWARDS, Elizabeth, GOSDEN, Chris y PHILLIPS, Ruth (eds.), Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture, Londres, Routledge, 2006.
• LEJAVITZER, Amalia y RUZ, Mario (eds), Paisajes sensoriales: un patrimonio cultural de los sentidos (México-Uruguay), Montevideo y México, Universidad Católica del Uruguay y Universidad Nacional Autónoma de México, 2020.
• MEHL, Véronique y PEAUD, Laura (dirs.), Paysages sensoriels. Approches pluridisciplinaires, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019.
• RODRÍGUEZ, Gerardo y CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), Paisajes sensoriales. Sonidos y silencios de la Edad Media, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2016.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric y CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), Paisajes sonoros medievales, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2019.

Performance

Federico J. Asiss González

Universidad Nacional de San Juan

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

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La palabra performance, de procedencia inglesa, se ha fijado en el uso castellano quizás por la dificultad de encontrar una correspondencia semántica adecuada que, aunque inexacta, sea capaz de cubrir el mismo amplio espectro de significados. El performative turn ocurrido en la segunda mitad del siglo xx propició la dispersión del término en el discurso académico en español al hacerse eco de los estudios que, en inglés y francés, distintas disciplinas llevaban a cabo, resignificando el concepto performance a la medida de la disciplina y el problema de estudio (Burke, 2015).

Con el paso de las décadas, la performance ganó carta de ciudadanía en el diccionario de la Real Academia Española. Desde 2017 es posible usar esta palabra, aunque la bastardilla dé cuenta de su origen foráneo, tanto para aludir al beneficio o perjuicio obtenido tras ponderar los medios utilizados como para referir a una actividad artística improvisada en público.

Un acotado campo semántico es el que la RAE le ha asignado a una palabra que en su idioma de origen consigue ocupar los escenarios teatrales, los podios y escaños de la política, sin perder por ello su capacidad de referir a la ejecución general de una acción, gran campo conquistado en inglés, sobre todo si atendemos a que no es propiamente inglesa. Procede, como tantas otras, de los barcos normandos que en el siglo xi repecharon las pedregosas costas británicas siguiendo a Guillermo el Conquistador. Sabemos con suficiente certidumbre que desde el siglo xiii o, a más tardar, el xiv, la palabra ya se había aclimatado a la nueva lengua, dejando atrás su forma normanda. En la lengua invasora, performance era parfumer; variante, a su vez, del francés antiguo parfournir o parfunir, verbo que aludía a acabar o consumar una acción (Onion, 1966, p. 668).

En nuestros días, la performance implica un modo particular de comportarse, es decir, de asumir o cuestionar una conducta socialmente codificada; un accionar que siempre se piensa en relación con los demás. La performance es un tipo de acción solo concebible en un medio social, porque sus regulaciones dialogan o discuten con las convenciones del momento, son ellas las que le dan un sentido convencional o disruptivo, al igual que le otorgan o no un valor artístico.

Por ello y en principio, entendemos necesario subrayar la filiación semántica de este anglicismo, en todos los matices que la RAE obtura, con el gesto. Con esto no pretendemos inducir a valorar ambos términos como sinónimos; pocas palabras pueden ser sinónimos perfectos unas de otras, pero sí alumbrar un fondo común de sentidos que remite a una corporalidad en movimiento, socialmente conducida, domesticada.

Continuando con esta línea de razonamientos, nos detendremos en un rasgo del gesto: el carácter de acción potencial capaz de ser leída, interpretada y significada socialmente. No es un espasmo involuntario e incomprensible del sistema nervioso; se trata de un acto que sigue unas formas inmemoriales reconocidas y reconocibles en tanto ancladas culturalmente, una memoria social o una convención de una época determinada. El gesto en su valor performativo es una acción física que se integra en un lenguaje corporal.

Asimismo, el gesto, en tanto performance, porta in nuce, la idea de acción concluida. Para ser posible de semantizar, el gesto en tanto acción efímera demanda de su conclusión. Sin ella, no puede ser valorado como unidad de sentido. Esto ha sido así durante siglos. El gestus latino derivaba de genere, que significa llevar a cabo ordenada, premeditadamente. Ello no solo vincula al gesto, por su anclaje corporal, en las proximidades del “comportarse”; el verbo gero y su infinitivo genere convocan un rico campo semántico vinculado a lo incorporado, a lo que no solo transita el cuerpo, sino que es el cuerpo. No casualmente el gesto comparte la misma raíz con “digerir”, asimilar orgánicamente algo. Gero implica la acción de cargar algo y llevarlo consigo; pero también se emparenta con la idea de “contener” y, de ahí, de “producir” o “engendrar”, es decir, “gestar”. En base a estos emparentamientos semánticos es que genere puede abarcar la idea de “representación”, entrecruzamiento que se posiciona entre el acto de cargar un algo otro, contenerlo con el cuerpo y, a la vez, producirlo con el cuerpo al representarlo.

Esta proximidad semántica es la que consideramos que nos habilita a tratar la performance en términos de gestualidad. Una gestualidad que puede ser entendida en el tiempo o más allá del tiempo. Desde una visión histórica, resulta pionero el estudio que Marcel Mauss le dedicó al gesto y la corporalidad en 1934. Tomando el cuerpo como un universal humano, se aplicó a observar las variaciones, las formas de modelar sus movimientos, que poseía cada cultura. Este trabajo seminal fue continuado por Marcel Jousse, uno de sus discípulos, quien entendió el gesto antropológico como unidad inseparable de materia viviente y movimiento expresivo. Sin continuadores directos, el estudio de los condicionamientos culturales sobre el cuerpo se vio detenidos hasta la década de 1970, cuando los antropólogos y folcloristas recuperaron la noción de performance que había usado John Austin (performative utterances o enunciados performativos). Un hito en esta línea lo constituye el trabajo de Pierre Bourdieu, quien no solo escribió sobre el poder performativo de la enunciación, sino que acuñó el término habitus para referirse a los condicionamientos conductuales aprendidos con lo que ingresamos a jugar un rol no predeterminado en un campo social específico.

En el campo de la historiografía son numerosos los estudios que desde distintos planos se han realizado sobre la performance; pero consideramos valioso rescatar el trabajo de Jean-Claude Schmitt debido a la recuperación que ha hecho del término gesto en los estudios performativos. Empleando como punto de partida los estudios de Jacques Le Goff, quien había afirmado que la sociedad medieval constituyó una civilización del gesto (1964, p. 440), Schmitt agrega que revistió esta característica tanto porque los gestos tuvieron un rol regulador insustituible en la definición de la identidad y las relaciones sociales como porque fue objeto de estudio y reflexión ya en la misma Edad Media.

Fue un objeto central de reflexión, pues no se lo entendió como un mero asunto de etiqueta, sino que “ces gestes font des hommes ce qu’ils sont” (Schmitt, 1990, p. 14). Y esta idea se puede entender como una constante, pues las humanidades y las ciencias sociales analizan la gestualidad por su capacidad de cristalizar en cada acto individual unos marcos convencionales que explican una sociedad. El cuerpo es puesto en movimiento, es decir, el gesto aúna una acción práctica con un sentido particular que viene a expresar (Bourdin y Amorim, 2022, p. 13). Desde una mirada histórica, un determinado movimiento corporal deviene en gesto cuando se une a un sentido que no es arbitrario sino que se ancla en una función práctica anterior.

Sin embargo, desde una mirada artística el valor expresivo del gesto radica en su capacidad poética de romper con el marco de época y no por su adecuación a él. Georges Didi-Huberman ha recuperado en sus investigaciones algunas conclusiones que Charles Darwin recogió en La expresión de las emociones de los hombres y los animales (1872). Acorde con ellas, la gestualidad debe entenderse primero como una huella conformada por una reacción prevolitiva del sistema nervioso a un estímulo. Solo la reafirmación de la huella por el hábito nos permite reproducir el gesto voluntariamente, desplazándolo a otros ámbitos ajenos a su función utilitaria. Por último, en su desarrollo, los gestos adquieren la capacidad antitética de expresar lo contrario, remarcando su inutilidad fisiológica para ganar expresividad. Los gestos, como las Pathosformeln de Aby Warburg son reversibles. En su intemporalidad o intempestividad, así como en su inutilidad el gesto se volvería plenamente expresivo.

Es cierto que en la actualidad, Georges Didi-Huberman encarna una posición extrema de la gestualidad dentro de la teoría del arte, que se entronca con una mirada warburgiana. Pero es este posicionamiento el que lo hace interesante para reflexionar sobre lo gestual o performativo. Aby Warburg, entre fines del siglo xix y las primeras décadas del xx, se propuso elaborar una teoría del arte no-histórica, en tanto no progresiva, del Renacimiento italiano. Para él, el arte renacentista conformaba un conjunto de formas expresivas, es decir, formas patéticas o Pathosformeln. Este posicionamiento frente al arte recupera la corporalidad en la expresión artística; por lo que Didi-Huberman (2008ª, p. 14) considera que toda estética conlleva una “estésica”, es decir, una sensorialidad. Pero al no haber sensación posible sin movimiento, presente o pasado del cuerpo, toda estética acaba anclándose en la expresividad de un cuerpo que performativamente estimula los sentidos del espectador.

El cuerpo es una materia moldeada por el gesto, es un cuerpo en movimiento, en danza. Para Didi-Huberman, el movimiento corporal debe entenderse como una danza que revela, repite y repiensa unas formas que son inmemoriales. La gran diferencia que presenta este abordaje del gesto respecto del que podríamos denominar histórico es la imposibilidad de definir una línea causal, pues el gesto, o al menos parte de él, se posiciona fuera de la consciencia, más allá del recuerdo. Se ancla en una memoria inmemorial; valga el oxímoron que este sintagma perfila en tanto sirve para materializar en el plano verbal la tensión de tiempos que el gesto hace emerger sintomáticamente.

Desde la visión de Warburg, no sería adecuado pensar en una idea, un concepto o una regulación que modele el gesto, sus formas corpóreas en el tiempo y en el espacio. No hay anterioridad ni intencionalidad a la que remitirse, todo se da superficial y sintomáticamente. El cuerpo se ve sometido a una emoción, a una fuerza patética que no se posiciona atrás, que no debe exhumarse, sino que anida en la misma forma del gesto que delinea. No hay forma y emoción, solo Pathosformeln. El cuerpo siempre es un montaje de tiempos (Didi-Huberman, 2002, p. 124). Una superposición del tiempo presente, el plano histórico en donde se ancla, y de una temporalidad inmemorial, primitiva. La Pathosformeln o “forma afectiva primitiva” es un gesto a la antigua clavado en los gestos actuales, pero no como imitación o renacimiento. El tiempo histórico es un espiral de tiempos. El anacronismo anuda el tiempo en que vivimos, hecho de presentes y pasados reminiscentes (Asiss-González, 2019). Se habla aquí de una supervivencia, de un fósil del movimiento manifestado como fósil en movimiento que, en tanto síntoma, se debe intentar comprender qué está expresando esa fórmula primitiva en su actualización.

La Pathosformeln tiene por función fijar emociones y movimientos para luego alojarse en una memoria colectiva e inconsciente, solo accesible en el gesto del cuerpo, capaz de articular la animalidad corporal, la psique y el simbolismo. Por ello, el gesto, sus formas patéticas, nos hacen confrontar con lo no-histórico, con la pulsión, lo biológico, el cuerpo; pero también con lo histórico, con el símbolo, con la cultura.

El gesto dialoga con un contexto y se expresa a través de una cultura sin lograr nunca la síntesis. Es un acto poético que rompe el plano histórico de lo aparente, mostrando su convencionalismo, y en su ruptura el trasfondo inconsciente en que se sostiene y ancla: lo dionisíaco tras lo apolíneo. El gesto siempre excede a la cultura, porque excede a un sentido único. No es signo o idea, sino carne y mueca anacrónica (Didi-Huberman, 2008b, p. 284).

El gesto es la reacción del cuerpo a una situación puntual de miedo, deseo, duelo o desesperación; pero esa gestualidad posee una antigüedad que remite a la profundidad del tiempo, a una oscuridad sin bordes (Didi-Huberman, 2005, p. 39). Didi-Huberman metaforiza al aire y la piedra para expresar las dos caras del gesto: su evanescencia y su permanencia en un pasado siempre reactivado. En ese encuentro que es siempre un choque antes que una confluencia, el cuerpo se vuelve un terreno en que se transmite la larga duración de una memoria inaccesible por otro camino. En síntesis, en el planteo warburgiano de Didi-Huberman, los gestos son ámbitos de reminiscencia (2008b, p. 289).

En el teatro, el dramaturgo argentino Pompeyo Audivert ha expresado posiciones similares a las de Didi-Huberman sobre las artes que trabajan con imágenes detenidas (pintura, fotografía y escultura) o que se basan en el registro de cuerpos en movimiento (cine y videojuegos). Lo efímero del movimiento corporal del teatro acentúa su carácter performativo, al igual que ocurre con la danza; son expresiones artísticas pensadas para evanecer.

Para Audivert, el teatro es capaz de reflejar lo histórico y lo esencial, que califica como anti histórico; este arte logra mezclar opuestos confrontándonos con una visión poética que considera condición de posibilidad para que el ser humano se constituya en tanto tal, posea una historia y un mundo: “Lo poético funda el mundo, revela la historia y establece al hombre en su esencia” (Audivert, 2022, p. 1). El arte, las artes, son el nexo entre el hombre y su ser poético, su sí mismo más vasto, su ser otro.

Por su búsqueda de la disolución de lo identitario, detenerse en el plano psíquico del sujeto para rastrear las raíces de un gesto, de una conducta, resulta reduccionista. La fuerza poética que convoca el cuerpo en movimiento debe superar esta barrera para sumergirse en la profundidad de lo inconsciente y de lo colectivo con su proliferación de sentidos.

Lo poético rompe o debiera romper la superficie histórica, el reflejo de una época, que Audivert identifica con el plano histórico de las convenciones. Tras esta ruptura del espejo de la época y operado un desplazamiento, la verdad se reduce a las grietas, al destello en el choque en términos de Walter Benjamin. Las artes poseen la capacidad de generar un espacio de descontextualización de los gestos de una sociedad, poner en riesgo lo real para impugnarle su carácter unívoco, habilitando otros reales en el plano de la ficción. Lo que el cuerpo ha aprendido gracias a la repetición desde la más tierna infancia, acto en el que los juegos tienen un papel central (Benjamin, 2015, pp. 30-31), lo que ha naturalizado como acciones posibles debe ponerse en entredicho para ver lo que puede contener y los límites difusos de la identidad que lo habita.

Es sobre el cuerpo, en este caso del actor según Audivert, donde se produce el reflejo, la encarnación de la época, y también la ruptura, la rasgadura. El teatro, antes que espejo realista, debe ser la piedra que rompe la mímesis para hacer emerger el sentido. El teatro ubica al espectador en la superficie rota hecha de reflejos y de ocultamientos. Muestra las apariencias, las convenciones, y lo informe que las sostiene.

En los gestos del Gernica de Pablo Picasso se expresa el dolor del hecho histórico que retrata, pero su interpelación artística se consigue gracias a una gestualidad intemporal, a unas manos y unos rostros desfigurados, retorcidos. Lo no-histórico en el gesto podría verse como un equivalente de los arquetipos en la literatura. Es decir que en el cuerpo y en la palabra es posible estudiar ambos planos, el histórico, el de las convenciones o usos que se hacen de las posibilidades de lo corporal o lo verbal; pero también dar cuenta de lo poético en ellos, tensionarlos hasta la ruptura para hacer emerger lo intemporal, lo permanente, el sentido abierto y paradojal en constante redefinición.

Bibliografía:

• ASISS-GONZÁLEZ, Federico, “La historia y el anacronismo. La representación anacrónica del pasado”, Agón: Revista de Filosofía teórica y práctica, 1, 2 (2019), pp. 81-94. Pompeyo AUDIVERT, Pompeyo, “El piedrazo en el espejo”, 2022, pp. 1-2. https://www.teatroelcuervo.com.ar/material-para-alumnos
• BENJAMIN, Walter, Juguetes, Madrid, Casimiro libros, 2015.
• BOURDIN, Gabriel Luis y SOARES DE AMORIM, Siloé, “El gesto antropológico en la actualidad”, Revista Mundaú, 11 (2022), pp. 12-18.
• BURKE, Peter, “Performing History: The Importance of Occasions”, Rethinking History, 9, 1 (2005), pp. 35-52.
• DIDI-HUBERMAN, Georges, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit,
• DIDI-HUBERMAN, Georges, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, París, Minuit, 2005.
• DIDI-HUBERMAN, Georges, El bailaor de soledades, Trad. Dolores Aguilera, Valencia, Pre-textos, 2008a.
• DIDI-HUBERMAN, Georges, “El gesto fantasma”, Acto: Revista de pensamiento artístico contemporáneo, 4 (2008b), pp. 280-291.
• JOUSSE, Marcel, L’anthropologie du geste [2ª ed.], París, Gallimard, 2008.
• LE GOFF, Jacques, La civilisation de l’Occident médiéval, París, Arthaud, 1965.
• MAUSS, Marcel, “Técnicas y movimientos corporales”, en Sociología y Antropología, Madrid, Editorial Tecnos, 1971, pp. 337-356.
• ONION, Charles T. (ed.), The Oxford Dictionary of English Etymology, Oxford, Clarendon Press, 1966, p. 668.
• SCHMITT, Jean-Claude, La raison des gestes dans l’Occident medieval, París, Galimard, 1990.

Sensorium

María José Ortúzar Escudero

Universidad de Chile

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La noción de sensorium se formula en los años sesenta con el fin de comprender cómo contribuyen a una transformación profunda de la percepción sensorial los desarrollos en las ciencias naturales, la aparición de nuevos medios de comunicación y formas económicas. En particular, Marshall McLuhan, Edmund Carpenter y Walter Ong (Howes, 1991: 8) desarrollan la idea de que diferentes culturas operan con diversas relaciones (ratio) respecto de los distintos sentidos. En sus estudios sobre “literacy”, Walter Ong (1991 [1967]: 28) destaca así la función social de la visión en contraposición con aquella de la audición: la creciente ocupación con medios textuales llevó a que culturas auditivas y orales se convirtieran paulatinamente en culturas visuales. Para entender la importancia cambiante de ciertos sentidos al interior de una cultura, Ong formula el concepto de sensorium, que describe todo el aparato sensorial como un complejo operacional. En consecuencia, las diferencias entre culturas pueden ser pensadas como diferencias en el sensorium, cuya organización es en parte determinada por la cultura, mientras que al mismo tiempo la construye.

El término sensorium es usado programáticamente ya en los estudios pioneros sobre la antropología de los sentidos (ver, por ejemplo, Howes, 1991). Es adoptado asimismo, en estudios históricos, contando aquellos que versan sobre la Edad Media (ver, entre varios otros, Rodríguez, Palazzo y Coronado Schwindt, 2019). Richard Newhauser (2014: 1) comienza su introducción al volumen A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, enfatizando que:

un paso esencial en la escritura de una historia cultural integral supone la reconstrucción del sensorium del período, del “modelo sensorial” de las asociaciones conscientes e inconscientes que funcionan en la sociedad para crear significado en la red compleja de percepciones sensoriales continuas e interconectadas de un individuo.

La noción de sensorium, formulada en sus comienzos para dar cuenta del arreglo jerárquico en el uso de los sentidos (exteriores), no es utilizada de manera unívoca cuando se aplica a fuentes medievales: puede referirse a la clasificación de los sentidos, a normas que fijan el uso de estos —o, más precisamente, de los órganos sensoriales— y/o a las maneras en que se construye la experiencia y las personas que se relacionan con ciertos objetos. En cuanto a la clasificación de la percepción sensorial, Richard Newhauser (2015: 1563-1569) señala que los pensadores medievales utilizaban tres taxonomías mayores: los sentidos externos o físicos, los espirituales, y los internos.

Los sentidos externos corresponden al tacto, el gusto, el olfato, la audición y la visión; este orden corresponde en muchos escritos a la importancia que se le da a cada uno de ellos, lo que comúnmente se conoce como “jerarquía de los sentidos”. Los miembros que se relacionan con estos sentidos son ojos, oídos, nariz, lengua y/o boca y/o paladar, piel y/o manos y/o pies. Al listado de los sentidos se añade en muchos escritos el habla como un sentido más de la boca (Woolgar, 2006: 84-104). En tratados de tipo filosófico, se encuentran dos tipos de explicaciones de la percepción sensorial: una activa, basada principalmente en los escritos de Agustín de Hipona, y una pasiva, que estriba en último término en los escritos aristotélicos (Kärkäinnen 2011; 2014).

Los sentidos espirituales corresponden a lo que puede entenderse como los sentidos del “hombre interior”. Esta concepción aparece con Orígenes, quien considera que hay cinco clases de percepciones de lo divino, que corresponden a los cinco sentidos corporales (Rahner, 1975: 113). Su propósito es dar cuenta de los textos bíblicos que aluden a la percepción sensorial y explicar cómo el conocimiento de cosas incorporeas llega al cuerpo (Scheerer, 1995: 837; Rudy, 2002; McInroy, 2012; Martin de Blassi, 2018). Este traspaso del dominio de lo corporal a un plano superior, se evidencia asimismo en varios pasajes de Agustín de Hipona (Ortúzar, 2020). Tales reflexiones han de tener un eco amplio y continuado en escritos de carácter monástico y teológico (ver los ensayos contenidos en Gavrilyuk y Coakley, 2012), así como también en aquellos de tipo místico (Newhauser, 2015: 1567-1568).

A diferencia de los sentidos espirituales, los interiores pueden entenderse como facultades corporales que procesan la información que entregan los cinco sentidos exteriores. El origen de esta doctrina se encuentra en el tratado De anima de Aristóteles, donde se distingue entre una instancia llamada el “sentido común”, que une las diferentes impresiones de los sentidos y distingue movimiento, forma, número, magnitud y reposo, y las facultades de la imaginación y la memoria. Tratados escritos bajo influencia galénica en la Antigüedad Tardía vinculan tales facultades con los ventrículos del cerebro. Estas ideas se adoptan y transforman en escritos de cristianos nestorianos y de médicos persas. Traducciones de textos griegos y árabes, preparadas en el sur de Italia durante la segunda mitad del siglo XI, trasmiten estas ideas al occidente latino. Las traducciones de Avicena en Toledo durante la segunda mitad del siglo XII difunden la idea no de tres, sino de cinco sentidos internos ubicados en estos ventrículos: el sentido común, la imaginación, la potencia imaginativa (en animales) o cogitativa (en humanos), la potencia estimativa y la memoria (ver Ortúzar, 2018; 2020). Estas ideas son adaptadas y transformadas por diversos autores hasta el siglo xvi (para una lista exhaustiva de autores y de las distintas facultades consideradas y su ubicación, ver Manzoni, 1998: 124-125). Además, se constata que algunos autores del siglo XII, basándose también en parte en listados de facultades contenidos en obras como la Consolación de la Filosofía de Boecio, tratan a algunas de estas facultades como los primeros peldaños no para el conocimiento del mundo, sino para el conocimiento de Dios; donde interviene al mismo tiempo una instancia cognitiva supra racional (Németh, 2013: 33, 35, 69; Ortúzar, 2020: 13-14; ver la interpretación de Newhauser, 2015: 1568-1569). Esto último muestra que la categoría “sentidos interiores” no siempre es diferenciada de la experiencia del “hombre interior”.

Al menos analíticamente es posible distinguir estas taxonomías de normas típicas respecto del uso de los órganos de los sentidos. Carla Casagrande (2005) ha mostrado el papel que juegan los cinco sentidos al pecar y también al expiar estos pecados. Particular mención merece el habla, a la que corresponden “los pecados de la lengua” (Casagrande y Vecchio, 1987). En escritos monásticos y de canónigos regulares, la explicación de cómo operan los sentidos deriva en el actuar adecuado y pecaminoso de los miembros de los sentidos (Ortúzar, 2019).

En cuanto a la experiencia sensorial, Éric Palazzo (2014) ha subrayado la importancia de la liturgia en la conformación de los sentidos dada la importancia en el período medieval de la Iglesia y de sus ritos. En una línea similar, Hans H. L. Jørgensen (2015) plantea la existencia de un hagiosensorium para designar un paradigma medieval de la percepción, según el cual el mundo sacramental de los cristianos modela la interacción de los sentidos —y, en consecuencia, la de estos con los objetos— y posibilita una manifestación de lo inmaterial en lo físico. Estos enfoques indican también una cierta indeterminación y fluidez en la concepción de sentidos externos y espirituales. Por otra parte, investigaciones en otros ámbitos del mundo medieval, como en la práctica de la medicina, señalan la importancia de todos los sentidos y, para el diagnóstico, del tacto que mide el pulso y de la visión que juzga el color de la orina (Wallis, 2014).

El estudio de los sentidos en la Edad Media ha ido, por tanto, descubriendo formas típicas de entenderlos y categorizarlos. Pero, asimismo, ha ido mostrando que estas mismas categorías tienen en variadas ocasiones límites difusos y no siempre son válidas. Esto apunta a que, si bien hay características que se repiten durante el largo período que llamamos comúnmente el Medioevo, el concepto de “sensorium medieval” es muy amplio. Este oscurece el hecho de que, por ejemplo, distintos grupos al interior de una comunidad mayor o diferentes comunidades en un momento dado operan con arreglos distintos respecto de los sentidos —y, como hemos visto, incluso con distintas categorías respecto de ellos. Un uso poco crítico de este concepto puede perpetuar además la idea de que el hombre “medieval” tenía solo un aparato operacional y supone por lo mismo una idea homogénea de cultura y del período medieval. Por otro lado, los sentidos son utilizados de manera diferente de acuerdo con la actividad que se realiza: en medicina son otros los requerimientos sensoriales de aquellos que se requieren para la producción de cerámica o para la cocina (ver Jenner, 2000: 138). La idea de una única y continua jerarquía de los sentidos, entonces, puede ocultar la variedad de la experiencia sensorial (Jenner, 2000: 143; 2011: 345). En cambio, un uso crítico del concepto puede iluminar las diferencias con respecto al uso de los sentidos y a su categorización al interior de un grupo, entre grupos, en distintos momentos, y dar cuenta así de las posibles continuidades, transformaciones y los límites entre distintas comunidades con respecto a la construcción de la experiencia sensorial.

Bibliografía

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• Ortúzar Escudero, María José, “Las metáforas sensoriales y el conocimiento de Dios en algunos textos de san Agustín”, Revista Chilena de Estudios Medievales, 18 (2020), pp. 29-38.
• Palazzo, Éric, L’invention chrétienne des cinq sens dans la liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, Les Éditions du Cerf, 2014.
• Rahner, Karl, “Die ‘geistlichen Sinne’ nach Origenes”, en Rahner, Karl (ed.), Schriften zur Theologie, 12: Theologie aus Erfahrung des Geistes, Zürich, Einsiedeln y Köln, Benzinger, pp. 111-136. / Aparecido originalmente como: “Le Début d’une Doctrine des Cinq Sens Spirituels chez Origène”, Revue d’Ascétique et de Mystique, 13 (1932), pp. 113-145.
• RODRÍGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric y CORONADO SCHWINDT, Gisela (eds.), Paisajes sonoros medievales, Mar del Plata, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2019.
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• Scheerer, Eckart, “Sinne”, en Ritter, Joachim, Gründer, Karlfried y Gabriel, Gottfried (eds.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, vol. 9, Basel, Schwabe, 1995, 824-870.
• WALLIS, Faith, “Medicine and the Senses. Feeling the Pulse, Smelling the Plague, and Listening for the Cure”, en NEWHAUSER, Richard G. (ed.), A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, London i.a., Bloomsbury, 2014, 133-152.
• WOOLGAR, Chris M., The Senses in Late Medieval England, New Haven y London, Yale University Press, 2006.

Sensorium sacro / sensorium devocional

Lidia Raquel Miranda

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Universidad Nacional de La Pampa

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David Howes en su reciente libro Sensorium (2024) recuerda que durante la Modernidad la noción homónima refería principalmente a la inscripción de la sensación en el cerebro, acepción que se fue ampliando al incluir el ámbito que envuelve a toda percepción, esfera tal vez indeterminada y/o plural que entraña lugares, seres, objetos e incluso saberes sin los cuales la actividad sensible no sería posible. También reconoce el antropólogo canadiense la acotación que sufre el sentido del concepto a partir de la impronta psicofísica decimonónica y la posterior influencia de la neurociencia contemporánea. “The reduction of perception to ‘patterns of brain activity’ […] has resulted in the retraction of ‘sensory processing’ from the interface between sense organ and world” (Howes, 2024, p. 9): dicha tendencia a desconocer el sentido natural, social e integral del sensorium ha conducido en los últimos cincuenta años a las Ciencias Humanas y Sociales a interesarse e indagar en los múltiples modos en que la percepción sensorial y sus manifestaciones han sido experimentadas y construidas en los diferentes períodos históricos y en las distintas culturas. En gran medida, los hallazgos en varias disciplinas resultan verdaderamente sorprendentes, según Howes, porque confrontan con muchas de las suposiciones que han operado como evidencias certeras en cuanto a la configuración del sensorio.

Merece la pena recuperar aquí las definiciones de Walter Ong (1991) sobre el sensorium porque destacan, precisamente, el sentido holístico que posee toda comunicación, su objeto central de estudio. El hombre se comunica con la totalidad de su cuerpo, afirma Ong, de manera tal que en toda construcción significante la corporalidad, la sensorialidad y el uso del lenguaje conforman una suerte de aparato operacional complejo que funciona en un determinado entorno y en relación con determinados objetos. Esta interacción se hace más notoria a partir del desarrollo de los medios de comunicación de masas, en el siglo xx, que implican una especialización de ciertas tecnologías concebidas como prolongación de los sentidos humanos. Cada una de esas tecnologías han sido medios dominantes a lo largo de la historia —la vocalidad y gestualidad en las sociedades ágrafas, el escrito y el impreso en las letradas, las telecomunicaciones en el siglo pasado y los medios electrónicos y digitales en el presente—, no solo por su profusa utilización sino, fundamentalmente, porque su influencia ha determinado la organización de las mentalidades y las sociedades.

Por ello, como sostiene Richard Newhauser (2014), en todo estudio cabal de las comunidades del pasado se impone una reconstrucción del sensorium que las define, es decir del modelo sensible que, ya sea consciente o inconscientemente, procede como un abigarrado tejido de percepciones sensoriales y experiencias emocionales continuas e interconectadas entre los distintos individuos que las componen y, de esa manera, las determina.

La definición y los alcances en diversos campos y épocas han sido bien reseñados en esta misma obra por Ortúzar Escudero (2021), razón por la cual no abundaremos en ellos. Sin embargo, hemos aludido a Ong y a Newhauser porque sus perspectivas resultan insoslayables para la presente entrada por dos aspectos: el primero porque relaciona el sensorium con el ámbito de la comunicación y/o la mediación en las relaciones sociales, y el segundo por la importancia que asigna al modelo sensorial a la hora de analizar históricamente la integración de los grupos humanos. En efecto, la diferenciación que Rodríguez y Miranda (2023) han establecido entre sensorium sacro y sensorium devocional, como esquemas sensorios reconocibles dentro del amplio sensorium medieval, contempla esas dos particularidades.

La idea de sensorium sacro o hagiosensorium fue planteada por Hans Henrik Lohfert Jørgensen (2015) para designar el paradigma medieval de la percepción según el cual el universo primordialmente sacramental de los cristianos modelaba la interacción de los sentidos y la de estos con los demás seres y objetos y, así, posibilitaba una manifestación de lo espiritual en lo físico. El investigador danés reconoce en el Medioevo una tendencia a considerar todos los elementos del mundo creado como portadores potenciales de la presencia divina, propensión que le permite dilucidar el sensorium humano de aquel período. Es así que, según el modelo del hagiosensorium, los sentidos estaban estructurados y formados a partir del impulso humano por reconocer y comprender los signos de la traza de Dios en la vida terrenal. En este marco, el autor concibe al hombre medieval como un hermeneuta de la realidad que buscaba desentrañar el sentido espiritual subyacente a los objetos materiales de la existencia, cualquiera fuera su ámbito de pertenencia aunque especialmente en los asociados al espacio litúrgico (el arte sacro, las pinturas de las iglesias, las expresiones codificadas de devoción, entre otros), en el que la interpretación simbólica estaba encausada por el marco institucional. Por ello el sensorium delimitado por Lohfert Jørgensen más que sacro era sacralizante.

Si bien acordamos en que un signo es cualquier artificio que se utiliza en lugar de otra cosa para poder comunicar algo a alguien (Eco, 1994), se advierte, en el breve sumario anterior, la ambigüedad que históricamente ha rodeado la interpretación del término (Castañares Burcio, 2014). Con la palabra ‘signo’ es posible englobar una ingente cantidad de fenómenos muy heterogéneos, uso generalizado que puede explicar la propensión medieval a identificar la presencia divina en todas las cosas señalada por Lohfert Jørgensen. A la vez, la necesidad de una estructura común de fondo, que los vuelva parte de un sistema, se manifiesta en la acotación de la signicidad al ámbito de la religión institucionalizada que implica el hagiosensorium.

Esta divergencia en torno al proceso de semiosis se halla en la base de la distinción entre sensorium sacro y sensorium devocional propuesta por Rodríguez y Miranda (2023). Las dos conceptualizaciones remiten a instancias de la religiosidad en la Edad Media, y en ambas se destaca la centralidad que tienen los sentidos, la intersensorialidad, la sinestesia y el impacto significante de los objetos de carácter votivo. Sin embargo, estos sensoria medievales se diferencian por el principio que les da origen y por sus posibilidades de registro en la memoria colectiva.

El sensorium sacro tiene una orientación jerárquica desde “arriba hacia abajo”, porque la Iglesia, por medio de los funcionarios eclesiásticos, y las autoridades jurídicas y políticas lo imponen al cuerpo social a través de textos normativos, imágenes rituales, prácticas reguladas y diversos controles. Por su parte, el sensorium devocional procede desde “abajo hacia arriba”, ya que es el mismo devoto el que realiza una práctica religiosa, enmarcada en una experiencia personal, que ingresará a la ortodoxia por la vía de textos de difusión popular, que recogerán la vivencia a través de imágenes retóricas y plásticas determinadas. Es decir que, en un orden de prelación, primero existe el sensorium devocional y luego el sensorium sacro, que lo consagrará institucionalmente, ya sea en forma total o con modificaciones para ajustarlo a los requerimientos del dogma, aunque sin abandonar las connotaciones distintivas que le impone la religiosidad que le dio origen. Lógicamente, el sensorium devocional de la Edad Media solo puede ser reconocido mediante la interpretación de esos textos, que lo patentan, pero es preciso tener en cuenta que la textualización, principalmente la escrita, forma parte de la etapa de sacralización y encauzamiento de la memoria colectiva impuesta por la Iglesia al esquema sensorial aportado por la vivencia piadosa primigenia. En tal sentido, la tarea de los historiadores y filólogos consiste en identificar, registrar e interpretar las manifestaciones retóricas e imaginísticas que remiten a ambos sensoria, o sea, a los aspectos devocionales y las estrategias discursivas que los textos emplean en el proceso de difundirlos y promocionarlos en el marco de una institucionalización en la ortodoxia.

Bibliografía

• CASTAÑARES BURCIO, Wenceslao, Historia del pensamiento semiótico, 3 vols., Madrid, Trotta, 2014.
• ECO, Umberto, Signo, Barcelona, Labor, 1994.
• HOWES, David, Sensorium. Contextualizing the Senses and Cognition in History and Across Cultures, Cambridge, Cambridge University Press, 2024.
• LOHFERT JØRGENSEN, Hans Henrik, “Into the Saturated Sensorium. Introducing the Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages”, en Lohfert Jørgensen, Hans Henrik, Henning Laugerud y Laura Katrine Skinnebach (eds.), The Saturated Sensorium. Principles of Perception and Mediation in the Middle Ages, Aarhus, Aarhus University Press, 2015, pp. 9-23.
• NEWHAUSER, Richard, “Introduction. The Sensual Middle Ages”, en Newhauser, Richard (ed.), A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, Londres, Bloomsbury, 2014, pp. 1-22.
• ONG, Walter, “The Shifting Sensorium”, en Howes, David (ed.), The Varieties of Sensory Experience. A Sourcebook in the Anthropology of the Senses, Toronto, University of Toronto Press, 1991, pp. 25-30.
• ORTÚZAR ESCUDERO, María José, “Sensorium”, en Rodríguez, Gerardo Fabián (dir.), Sensorario: diccionario de términos sensoriales Mar del Plata, GIEM, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2021, https://giemmardelplata.org/historia-de-los-sentidos-proyectos-del-giem/sensonario/
• RODRÍGUEZ, Gerardo Fabián y Lidia Raquel MIRANDA, “Los exvotos en textos hispánicos de los siglos xiii al xvi: piedras y minerales como objetos de un sensorium devocional”, Medievalismo, 33 (2023), pp. 225-260.

Sinestesia

Gerardo Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Academia Nacional de la Historia

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Sinestesia, según el diccionario de la Real Academia Española, proviene del griego syn (junto) y aesthesis (sensación). De ella existen varias acepciones: sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte de él; imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente y tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales. Laurence Sullivan la define como la unión de los sentidos.

Es una condición biológica que puede darse en un individuo, que provoca una sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra. De este modo, se es capaz de oír colores, ver sonidos, apreciar texturas cuando se saborea algo. Un sinestésico percibe, espontáneamente, correspondencias entre tonos de color, de sonido e intensidades de sabor.

Por extensión, en la literatura es una figura retórica que consiste en la atribución de una sensación a un sentido que no le corresponde, como por ejemplo un color chillón, la sonoridad de la luz o la suavidad detectada en el sabor de una comida o bien en la asociación de elementos procedentes de los sentidos físicos con sensaciones internas, que provocan sentimientos.

El dolor es muy físico, refiere la escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, al referirse a la orfandad provocada por la muerte de su padre, que duele en el cuerpo: “Un amargor insoportable en la lengua, como si hubiera comido algo que aborrezco y no me hubiera cepillado los dientes; un peso horrible, enorme, en el pecho; y dentro del cuerpo, una sensación de disolución eterna. El corazón (…) se me escapa, se ha convertido en un ente aparte, late demasiado rápido, a un ritmo ajeno al mío (…) Carne, músculos, órganos, todo está afectado”.

Cualquier manifestación artística nos puede traer a la memoria una vivencia, un sentimiento, un estímulo. En el caso de la música, la melodía tiene el poder de provocar reacciones sensitivas en el ser humano, capaz de revivir imágenes, lugares, situaciones, recuerdos, personas. En el arte de los olores, una fragancia nos puede hacer rememorar un recuerdo, una situación, un hecho concreto. También ha sido estudiada como fenómeno relacionado con los cambios de estado de la conciencia.

Éric Palazzo estudia las relaciones entre los cinco sentidos y la liturgia en la Edad Media, dado que la concepción medieval cristiana del mundo interpretaba los actos litúrgicos y devocionales como un medio para reinstaurar la armonía universal, que se canalizaba en los rituales vinculados con la misa.

La dimensión sensorial de la liturgia medieval constituye, según él, uno de los aspectos más importantes de la definición de la antropología cristiana. Imágenes, objetos (cálices, altares, patenas), vestimentas (casullas, guantes, estolas) y en general todas las formas de manifestación artística (frescos, escultura, vidrieras), forman parte del ritual a través del cual el hombre se vincula más íntimamente con Dios y con el cosmos.

De esta forma, la imaginería litúrgica medieval no posee solo una función estética, simbólica y funcional, sino también un sentido sacramental sensorial que está vinculado a la percepción sinestésica del rito.

Bibliografía

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• PALAZZO, Éric, L’invention chrétienne des cinq sens dans la liturgie et l’art au Moyen Âge, Paris, Éditions du Cerf, 2014.
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• SULLIVAN, Laurence, Sound and Senses: Toward a Mermeneutics of Performance. History of Religions, Chicago, University of Chicago Press, 1986.