Sensonario

Áspero, um

Lídia Raquel Miranda

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Universidade Nacional de La Pampa

Baixe a entrada aqui Áspero, um

A ideia do áspero, intuitivamente, Está associado ao sentido do tato e ao campo da matéria: A possibilidade de tocar e apalpar o concreto é o que determina a consciência e a experiência dos objetos e superfícies nos seres., que pode se sentir suave, macio, flexível, macio, finos, delicados, morno, luz, limpar, polido... o, o oposto. Porém, o toque vai além da dimensão tátil e cinestésica proporcionada pelos movimentos das mãos e do corpo: a experiência háptica, em geral, conjuga muitos, se não todos, os sentidos e, por ele, promove várias emoções na pessoa que o experimenta. também, Como afirma Le Breton em o sabor do mundo. Uma antropologia dos sentidos, o toque não é apenas físico, mas também semântico, ou seja, comporta sempre um sentido que nasce do contato integral com o que e os outros. Certamente, a pele, sede global do sentido do tato, ao contrário da localização específica dos outros sentidos, implica uma totalidade corporal que conecta, sempre, a pessoa com seu mundo circundante e, Então, manifesta-se como um todo sensível que põe em jogo a afetividade e a sensorialidade toda vez que algo ou alguém é tocado.

Talvez por isso não deva surpreender que o Oxford Latin Dictionary registrar quinze aceitações para asper ~ era ~ erum, um, Termo latino do qual o adjetivo espanhol “áspero”, a": 1) desagradável ao toque, ficar, quando se refere a uma superfície; mas também se aplica à traquéia (artérias ásperas) e para outras partes do corpo como sinal de doença ou lesão (quando a tosse ou a sede são acompanhadas de aspereza ou azia), e à barba ou à juba que coça. Também é usado para definir alguns elementos: grão grosso, areia grossa; 2) e aliviar, incrustado, e o perfeito estado das moedas; 3) afiado, irregular, apontado (irregularmente); eriçado (o cabelo, por exemplo), espinhoso; 4) difícil de passar, desigual, áspero, em má condição (terra, estradas, ilhas); inculto, selvagem (florestas); duro, agitado (éguas, rápidos, torrentes); violento, perigoso (quando envolve movimento); 5) áspero ao ouvido, estridente, arranhado; 6) seco, picante, acre a gosto e cheiro; 7) afiado, ardor (dor ou ansiedade); 8) toscana, vulgar, ordinário, rude, descuidado (pessoas e estilos); 9) violento, feroz, cruel, selvagem, cego (humanos e animais); lutou ou lutou amargamente (batalhas, guerras); 10) colérico, exasperado, furioso, intenso (com muito ódio); 11) pessoa que se comporta ou fala de maneira rude, forte, amargo e hostil; também qualifica palavras ou ações duramente expressas, amargura, ódio ou hostilidade; 12) intransigente, sombrio, estrito, rigoroso, forte (julgamentos, doutrinas, estudos, principalmente dos estóicos); 13) difícil de aguentar, opressivo, cova, desfavorável, adverso; este significado também designa fenômenos climáticos infelizes (o inverno, as tempestades); 14) que opera energeticamente, rápida, eficaz (remédios); drástico, sério (situación); 15) difícil de realizar o de tratar; desconfortável, estranho, assustador.

Por sua parte, o Dicionário Etimológico da Língua Latina definir o termo duro como "rochoso", “áspero” ou “áspero” ao toque (um tanto desigual); aplicado a outros sentidos, refere-se a algo “duro”, quer a gosto (picante, amargo, Acre, agrio o desabrido) ou de ouvido (ronco, sombrio). A sombra da palavra pode ser física e moral (um discurso contundente, por exemplo).

Na diacronia da língua espanhola, “áspero” (muito mais frequente que “aspro”) ha sido considerado un cultismo, o que explicaria seu amplo uso em sentido figurado, Apesar de Dicionário etimológico crítico castelhano e hispânico questiona essa hipótese já que o termo é verificado em obras populares de toda a Idade Média. Este dicionário também sustenta que, atribuído ao paladar, "áspero" está associado a azedo e várias palavras derivadas mantêm essa denotação, como "vou tentar"., a", que se refere à macieira e maçã com polpa granulada e sabor agridoce que é usado para fazer sidra.

Levando em consideração todas as possibilidades mencionadas acima, com a comprovação do lançamento no Dicionário da Real Academia Espanhola, é possível afirmar que o adjetivo "bruto" se refere semanticamente ao campo do corpo, dos sentidos e emoções. Disse totalidade significativa e alguns valores literais, metafórico e implícito do adjetivo, foram verificadas por Rodríguez e Miranda na análise de alguns relatos de Os Milagres de Guadalupe (Séculos XV e XVI) lidar com a libertação de cativos cristãos.

A situação de vida geral e total desses prisioneiros é expressa nos milagres como um "triste cativeiro" e "tão duro cativeiro". (221 milagres, p. 482 y CXLVII, p. 521) do qual só a Virgem Maria pode livrá-los com sua doçura, imagem sensorial que sintetiza a ideia da divindade como a coisa mais agradável que um cristão pode experimentar. A suavidade aludida com a doce figura mariana contrasta com a dureza da existência cativa.

Se para o toque o áspero é o áspero e o desigual, é claro que consigna o que é desagradável ao toque, ter perto ou ao redor. em um sentido metafórico, os cativos estão imersos em uma situação tão adversa – tão dura – que lhes causa tristeza e opressão. A aspereza é um manto verdadeiramente envolvente: os cinge, os ajusta, aperta-os e causa desconforto e sufocação no corpo que reverbera como dor na alma.

A ausência de regularidade e suavidade também é usada para descrever um terreno, quando é agreste e irregular como as “serras muito agrestes” (milagre 1834, p. 642), eles estavam fora do caminho, descrito na obra de Guadalupana. Nesse sentido, aspereza é percebida com todo o corpo, que você deve fazer um esforço para se mover em uma área sem uniformidade, e pelo sentido da visão que percebe suas bordas. “Áspero”, como vimos, Também pode ser entendido como 'encaracolado' ou 'crespo', com o qual também permite descrever um mar eriçado de grandes ondas: neste caso, a aspereza do mar verifica-se pelo olhar e pelo corpo de quem navega, que capta o seu movimento. Embora o termo não apareça explicitamente no milagre CLXXIII (pp. 603-604), a ideia de aspereza está implícita na imagem da tempestade quando os cativos chegaram a Barcelona de barco e “surgiu um ar muito contrário ao que trouxeram […] e agradou à celeste Senhora da audição e fez baixar o vento contrário e voltar ao favorável., com que partiram".

ao ouvido, áspero é o que é desagradável ou estridente. El milagro CXXXI consigna los "grandes bramidos" (p. 483) dos leões que acompanham o cativo. Embora essas bestas tenham uma avaliação positiva como sinais da ajuda da Virgem, o texto dá-lhes um grito alto e destemperado porque amedronta os mouros e os torna covardes.

No milagre CXLVII, a filha do mouro "deu bozes" (p. 522) notificar a fuga do cativo. Contrário, os sons dos cristãos são sempre medidos e sua evasão nunca é ouvida pelos guardas. O universo dos sons ásperos exibe, se concordamos com Le Breton sobre rajadas de voz, a tonalidade afetiva dos seres em sua relação com o meio como o desvio da entonação perfeita desagrada ao ouvido porque indica uma imagem alterada do esquema corporal. No caso dos muçulmanos Os Milagres de Guadalupe, as vozes discordantes e desafinadas são uma expressão metafórica de que não encontraram o seu caminho, Situação oposta à dos cristãos que a alcançam pelo icônico caminho cristão: a peregrinação.

por gosto, o áspero é o maçante e o duro. Os mouros alimentavam os prisioneiros, depois do dia de trabalho, mas os textos não descrevem tal suporte. Não obstante, é possível supor a dureza e a escassez de alimentos no cativeiro a partir da imagem do cristão fugitivo do milagre CXLVII numa vinha “colhendo figos da figueira para comer” (p. 523): o figo é doce e macio e só se come depois de escapar à aspereza da terra dos mouros. Assim, nesses milagres, a antítese entre aspereza e doçura impõe uma dêixis temporal e espacial inversa, pois o áspero é típico do lugar e do momento do cativeiro sofrido pelos cristãos, enquanto o doce alude a um lugar e tempo futuros que espera aos devotos e aos que chegarão graças a um deslocamento realizado com a ajuda da Virgem Maria.

O uso de "bruto" tem sentido literal quando se refere às sensações proporcionadas pelos sentidos., mas sua semântica é metafórica quando a experiência sensorial abre caminho para a expressão de sentimentos e emoções produzidas por situações, lugares e relacionamentos pessoais, Como nos exemplos citados acima..

Em ambos os casos, a conotação de “bruto” nunca é positiva ou favorável. Quanto aos sentidos, o que é tocado, você gosta disso, cheira, é ouvido ou visto e percebido como áspero não causa prazer corporal, embora a impressão não se torne necessariamente uma antipatia clara ou uma total antipatia. No nível emocional, rugosidade é mais negativa, porque produz rejeição: seu impacto fere a pessoa de alguma forma e a confronta com sua realidade. Tomemos como exemplo dessa nuance de aspereza um fragmento de a terra fértil, romance de Paloma Díaz-Mas: "Desde aquele dia [seu filho morreu na guerra feudal] Dona Sibila odiava aquela terra e começou a recordar com saudade os tempos que viveu longe dali., em Valencia, quando seus filhos estavam para nascer e outros para criar; e parecia-lhe que aqueles campos de Valência eram mais gentis do que as duras terras de Bonastre e Guerau e os dias eram mais claros e o ar mais doce.. E nada mais foi do que a lembrança dos dias felizes perdidos, quando ela não tinha nada além de esperanças sobre como sua vida deveria ser. Porque o homem costuma esperar coisas melhores do que as que depois lhe acontecem. (p. 602). Gentileza, clareza, Doçura, felicidade e esperança são todas as coisas boas da vida, tudo o que ela perdeu em um ambiente difícil que só deixou ressentimento e nostalgia.

Bibliografia

• COROMINAS, Joana e José A.. PASCUAL, Dicionário etimológico crítico castelhano e hispânico, Madri, Gredos, 1984, entrada “rústica”, a", pp. 381-392.
• DIAZ TENA, Maria Eugenia (ed.), Os Milagres de Nossa Senhora de Guadalupe (Século XV e inícios do XVI): edição e breve estudo do Manuscrito C-1 do Arquivo do Mosteiro de Guadalupe, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2017.
• DIAZ-MAS, paloma, a terra fértil, Barcelona, Anagrama, 1999.
• ERNOUT, Alfred e Antoine Meillet, Dicionário Etimológico da Língua Latina. História da Palavra, Paris, Biblioteca C. Klincksieck, 1951, entrada duro, duro, duro, p. 91.
• BRILHO, Peter Geoffrey William, Oxford Latin Dictionary, Oxford, Clarendon Press, 1968-1982, entrada asper ~ era ~ erum, um, pp. 182-183.
• BRETÃO, David, rajadas de voz. Uma antropologia das vozes, bons ares, Topía, 2021.
• BRETÃO, David, o sabor do mundo. Uma antropologia dos sentidos, bons ares, Nova visão, 2007.
• MIRANDA, Lydia Rachel e Gerard Fabian RODRIGUEZ, “Sensações e tradições na configuração discursiva dos milagres de libertação dos cativos cristãos (Os Milagres de Guadalupe, Séculos XV e XVI)", Mirabilia Journal, 35, 2 (2022), pp. 232-263.
• REAL ACADEMIA ESPANHOLA, dicionario da lingua espanhola, 23ª ed., [versão 23.6 em linha]. <https://dle.rae.es> [22 Dezembro 2022]. Entrada: áspero, um.
• RODRIGUEZ, Gerardo Fabian e Lídia Raquel MIRANDA, “A importância sensorial dos animais nos relatos de cativos cristãos libertados em Os Milagres de Nossa Senhora de Guadalupe (Séculos XV e XVI)", cadernos CEMyR, 31 (2023), na imprensa.

Comunidade sensorial

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

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Comunidades sensoriais referem-se a grupos aos quais os indivíduos, os sujeitos ou atores sociais pertencem e dos quais participam, compartilhando e envolvendo o corpo e o espírito. Eles integram uma comunhão de crenças, saberes, práticas, preocupações, obrigações, prazeres, afetos, sensações, valores, emoções e sentidos, sejam grupos formalmente estabelecidos, como tradicionalmente marcado por estudos históricos, ou de reuniões efêmeras, como recentemente enfatizado por antropólogos e sociólogos.

Minha proposta dialoga com a tese original de Barbara Rosenwein, referiu-se à comunidade emocional. Para o historiador americano, Essas comunidades emocionais formam grupos nos quais as pessoas aderem às mesmas normas de expressão e valor emocional - ou distorcem - emoções iguais ou relacionadas.

Este autor assimila essas comunidades emocionais com comunidades sociais, que incluem famílias, bairros, guildas, mosteiros, membros da paróquia, permitindo que você estude um grande número deles e aponte as formas complexas nas quais eles se relacionam: um grande círculo contendo os menores, nenhum completamente concêntrico, mas bastante desigualmente distribuído em um determinado espaço e entre o qual os indivíduos podem ter alguma mobilidade. Ele também estava interessado nas tramas afetivas que são geradas nelas e na relação que existe entre emoções e afetos com os objetos materiais., na medida em que estes últimos são capazes de despertar ou motivar as questões do mundo sensível.

Nos últimos dez anos, a definição de comunidade sensorial estava tomando um caminho teórico a partir das análises pioneiras de Phillip Vannini, Dennis Waskul e Simon Gottschalk, posteriormente aplicado em seus estudos históricos particulares por Richard Newhauser ao falar de uma comunidade sensorial camponesa, Gerardo Rodríguez ao propor a existência de uma comunidade sensorial Guadalupana e uma comunidade sensorial carolíngia e Gabriel Castanho, que se propõe reconstruir a comunidade sensível oferecida pelos cartuxos em seus textos. Todos esses autores enfatizam que tanto os escritores quanto o público em geral dos diferentes contextos históricos, reagiu aos mesmos eventos e problemas com respostas sensoriais e emocionais semelhantes, já que eles faziam parte de uma comunidade compartilhada de objetos, corporalidade, sentidos, emoções e virtudes.

Ana Lidia Domínguez Ruiz afirma que comunidades e sentidos têm dupla relação. Por um lado, os sentidos contribuem para a produção da comunidade e, para o outro, a cultura condiciona as maneiras de sentir dentro de um grupo. Considera que essas comunidades são reconhecidas a partir de: identidades e sensibilidades coletivas, a instituição social do gosto, cosmopercepção, comunidades de escuta, as práticas corporais e o conhecimento sensorial e os elementos sensíveis da experiência ritual.

Da minha parte, Destaco o valor dos sentidos na configuração das comunidades sensoriais. Os sentidos participam ativamente na formação de sensibilidades coletivas, na transmissão da cultura e nos processos de transferência formal e informal de conhecimento. Os membros dessas comunidades são identificados pelo fato de compartilharem um certo repertório de conhecimentos e habilidades sensoriais e perceptivas., adquirido no contexto e através da interação do grupo. Neste quadro, cheiro, Toque, gostar, soar e olhar juntos são formas de excitação comum que contribuem para criar uma sensação de pertencer a um corpo coletivo.

Aprendemos a sentir, nós aprendemos com nossos contatos corporais, aprendemos a desenvolver nossos sentidos com base em nossas habilidades, nossas necessidades, nossos negócios e nossa cultura. No amplo leque de possibilidades que oferece a abordagem da "rede de relacionamentos" como sustenta Olga Sabido Ramos, É possível fazer algumas perguntas à dupla mente / corpo, que é replicado na percepção / sensação, como se o primeiro fosse cognitivo e o segundo físico, adicionando a consideração de que todas as habilidades, mesmo o mais abstrato, eles começam como práticas corporais.

Práticas corporais que estão ligadas a relacionamentos com objetos, campo aberto e considerado fundamental para a compreensão da experiência sensorial. Do mais simples, como utensílios usados ​​na vida cotidiana, mesmo o mais sofisticado, que requerem um certo desenvolvimento tecnológico, como um carro, um moinho, uma arma de combate. Essas possibilidades nos permitem interagir com outros humanos e não humanos e, pelo mesmo, sentimento ou experiências de enquadramento dentro da comunidade sensorial.

Bibliografia

• CASTANHO, Gabriel, “A construção de uma comunidade sensível: corpo, afeto e emoção nos escritos de Guigo I (Grande Cartuxa, 1109-1136)", Último Aberto. Revista de CEHis, 9 (2019), pp. 34-59.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana lídia, "Comunidades sensoriais", México, Colégio de Etnólogos e Antropólogos Sociais, cursos virtuais ministrados em 2020 e 2021.
• NEWHAUSER, Richard, "Tocar e arar: criando a comunidade sensorial camponesa ", em RODRÍGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (comps.), abordagens sensoriais do mundo medieval, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2017, pp.105-128.
• RODRIGUEZ, Gerardo, “Conquistar, colonizar, incorporar através dos sentidos: Experiências caribenhas e sul-americanas (final do século 15 – início do século 17)", em XXIII Colóquio de História Canário-Americana (2018), Cabido de Gran Canaria e Casa de Colón, Grã-Canária, 2020, pp. XXIII-96.
• RODRIGUEZ, Gerardo, "Corpos, objetos, sensorialidades: o registro do cativeiro cristão nas mãos de muçulmanos no Mediterrâneo Ocidental (Séculos 15 a 17)", Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• RODRIGUEZ, Gerardo, “A configuração de uma comunidade sensorial carolíngia”, em RODRÍGUEZ, Gerardo (você.), A Idade Média através dos sentidos, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2021, pp. 23-57.
• ROSENWEIN, Bárbara, “Preocupando-se com as emoções na história”, The American Historical Review, 107, 3 (2002), pp. 821-845.
• ROSENWEIN, Bárbara, Comunidades emocionais no início da Idade Média, Nova York, Ithaca, 2006.
• ROSENWEIN, Bárbara, Gerações de sentimento: Uma História das Emoções, 600-1700, Nova York, Cambridge University Press, 2016.
• RAMOS CONHECIDOS, Olga, "Sentidos, emoções e artefatos: abordagens relacionais. Introdução", Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• VANNINI, Phillip, WASKUL, Dennis e GOTTSCHALK, Simon, Os Sentidos em Si Mesmo, Sociedade, e cultura: Uma Sociologia dos Sentidos, Londres, Routledge, 2012.

Dulce

Federico J. Asiss Gonzalez

Universidade Nacional de San Juan

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

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Doçura na mente medieval

Doçura é uma sensação que pode ocorrer em um ou mais sentidos. Em modo restrito, está ligado ao gosto, em contato entre a língua e comida ou bebida. Em espanhol moderno, a doçura é definida como uma sensação de paladar suave nascida da interação com a comida, como açúcar ou mel. Mas em um sentido amplo, a noção excede as margens de uma mesa. Alguns significados depois, o Real academia espanhola reconhece que o adjetivo pode ser aplicado a uma situação agradável, gentil e com as maneiras dóceis e afáveis ​​de uma pessoa. assim, tão doce pode ser algo concreto como frutas e pessoas, ou abstrato e efêmero como sonhos e ações.

assim, a doçura opera como denominador comum de diversas percepções que acabam se referindo a uma sensação subjetiva de prazer, bem-estar ou atração pela fonte do estímulo. Essa situação responde por uma intersensorialidade diferente da sinestesia que tem a ver com a intervenção de dois ou mais sentidos que complicam a sensação resultante.: você pode provar as cores ou assistir a música; no caso da doçura, ocorre o inverso. Vários estímulos capturados por diferentes órgãos sensoriais provocam sensações que a consciência designa com um termo curinga: “Dulce”.

Porém, esta não é uma preguiça denominacional típica de nosso tempo, em vez disso, refere-se a uma tradição de raízes clássicas que a Idade Média legou às línguas românicas. Já a palavra latina "dulcis", ancestral direto do doce tradicional, foi capaz de operar em multissensorialidade: migrou da boca para o olho e da orelha ou nariz para o toque, habitando a mente como uma metáfora. Os romanos também eram capazes de sentir doçura em toda a extensão de seu corpo e consciência..

A tradição aristotélica (Por anima; De sensu et sensato) havia estabelecido uma hierarquia dos sentidos que iam desde os mais concretos e, por ele, baixo, ao mais etéreo: tocar, gostar, cheiro, audição e visão. A escada que foi a base da teoria tomista no Soma Teológica (e. 1265-1274). Para Tomás de Aquino († 1274) gosto era uma das formas de toque, porque é preciso entrar em contato com a substância aromatizante para saboreá-la, e, portanto, a doçura, em termos físicos, era uma das sensações mais baixas em contemplação de que o olho era capaz: não vamos esquecer que Deus foi antes de tudo luz (“Lux Dei”).

Por contraste, embora muito encarnado na materialidade da criação, ao longo da Idade Média, os sabores doces eram escassos, especialmente os da cana-de-açúcar, e, por isso mesmo, caro. Isso estava voltando à doçura, consumido como alimento e remédio, um luxo disponível para poucos. O doce era uma fonte de prazer, saúde e distinção social, que se constituiu na forma sensorial do agradável desde os tempos romanos, mas no mundo medieval transcendeu até definir uma divindade suavizada ("a doçura de Deus").

Em efeito, Embora uma fonte tão importante de prazer sempre despertou as suspeitas da Igreja, nem todo tipo de doçura era moralmente perigoso. A Bíblia de São Jerônimo († 420) usou o termo para se referir a Deus e, na plenitude medieval, Bernardo de Claraval († 1153) usou-o extensivamente em seus escritos. Em um de seus sermões, dedicado ao sacramento da eucaristia, definiu Jesus como aquele doce em sua voz, na sua cara, em seu nome, em suas obras e mais doce ainda em sua visão divina futura em majestade.

Mística ocidental, assim como a literatura clássica já havia feito, descobriu na doçura um recurso discursivo indispensável para descrever a experiência da contemplação divina.. Para o cisterciense, a doçura do rosto do Nazareno era em tal grau que sua beleza ultrapassava não apenas todos os filhos do homem, mas também para os milhares de anjos. Enquanto seu nome suave e doce derramava óleo perfumado ao pronunciá-lo - "oleum effusum nomen tuum".

Bernardo não estava inventando nenhum novo uso, mas tomando a versão latina do Salmos, em que Deus está associado à doçura. A Bíblia convida você a experimentar a doçura da divindade, prová-lo como é enunciado no salmo 33:9: "gstate e veja que o Senhor é doce". "Suavis" pode ser traduzido como doce: ambos os termos se opõem a "amarus" (Samuel 19:35) e são percebidos quase como sinônimos indistinguíveis pelos romancistas castelhanos do Bíblia. assim, en los manuscritos E8 / E6 el verso "uma canção musical cantada com um tom doce e agradável" (Esse. 33: 32) foi traduzido como "canção de cantores que cantam em doce som", sendo justaposto "suavi" e "dulci" no "doce" castelhano.

A Bíblia, especialmente o Salmos e ele Canção de canções, ao adquirir sua forma latina perceberam a pluralidade semântica de "dulcis". O mesmo aconteceu com suas primeiras versões no romance castelhano. Divindade, mas também as frutas, o mel, voz e musica, além de perfumes, eles eram doces. O Antigo Testamento é abundante em referências à doçura. Por exemplo, Mana, mais tarde equiparado à Eucaristia, era um alimento doce semelhante a flocos, bolinhos fritos e bolos de mel.

Por sua parte, A literatura sapiencial e os livros de cavalaria registraram as múltiplas percepções de doçura. Tão atraentes como uma fruta madura eram as vozes e os instrumentos tocados harmoniosamente. As músicas podem ser muito sedutoras, como o velho Ulises experimentou, mas mais perigosas eram as palavras e as línguas amolecidas. Sua doçura seduziu os ouvidos. Como ele Livro do Cavaleiro Zifar (c. 1300) O que, antes dele, o sapiencial Pedaços de ouro (m. s. XIII) eles avisaram sobre as palavras doces, porque eles poderiam encobrir mentiras e enganos. Porém, nem toda palavra doce era necessariamente ruim: se fossem verdadeiros seriam muito amados por Deus.

Em consequência, a doçura estava localizada entre a verdade, o que era deus, e a mentira, capaz de adquirir formas externas verdadeiras sem perder seu interior amargo. Não havia palavras mais doces para os ouvidos da carne e da alma do que aquelas divinamente ordenadas e, não obstante, a marca do pecado tornou os homens incapazes de diferenciá-los dos outros, tão açucarado no início, embora mais tarde muito amargo. o Punições de Sancho IV († 1295) alertou sobre os perigos das mentiras e enganos que foram despejados em recipientes melífluos.

Existe uma ligação etimológica entre "dulcis", "doce" y(por)recomendar ". Persuadir significa literalmente adoçar. Com um uso metafórico, o doce ultrapassava as referências nutricionais e era sinônimo de "suave", costumava se referir a uma sensação agradável, sem fazer distinção de sentidos. A literatura latina já havia aplicado "dulcis" para se referir a todas as fontes de prazer, e o amor cortês continuou a usar esta metáfora para descrever as mulheres, festas e espaços. Não obstante, A literatura sapiencial analisa os perigos para a salvação que palavras nocivas mascaradas com doçura podem trazer..

Neste sentido, don Juan Manuel († 1348) é um dos autores medievais que relaciona os efeitos que o doce gera na boca com os que pode produzir no ouvido. Diz no prólogo do Livro do conde Lucanor (e. 1331-1335) naquela, assim como os médicos usavam açúcar para que o remédio fosse absorvido pelo fígado, Ele usou histórias envolventes e divertidas para transmitir uma mensagem que, de outra forma, poucos teriam entendido.

Assim como o sabor permitia que o remédio entrasse no corpo camuflado por um sabor doce, veneno poderia fazer isso também. O Pharmakón Grego tinha o duplo significado de remédio e veneno. Do mesmo jeito, palavras xaroposas podem levar mensagens desavisadas de condenação aos ouvidos, bem como a salvação. Ramón Llull († 1316) no Livro das maravilhas (e. 1287-1289) nos fala sobre um rei que, temendo esses riscos da fala, procurou um meio de evitá-los. Em sua busca, ele recebeu um livro sem palavras: o Visão do livro de prazer. Era composto exclusivamente por imagens tiradas por um clérigo a partir de histórias que aprendeu em outros códices e em sua experiência no mundo.. Mas, este livro não é apenas definido pelo sentido da visão em seu nome, mas também pelo uso que o rei faz dele: a aparência real não desliza pelas letras, atravessa um livro "sino, e bem pintado e decorado ”. E, daquele olhar concentrado, consegue acessar através dos olhos espirituais - "uylls speritals" - a contemplação de Deus.

A Bíblia Já vi palavras lindas e verdadeiras como favos de mel, sweet para el alma y medicine para el cuerpo - "um favo de mel composta doçura da alma e saúde dos ossos" (Provérbios 16:24). Doçura que realmente pode ser verificada na língua, como aconteceu com Ezequiel, que por ordem de Jeová comeu um rolo com palavras sagradas, que eles conheciam "sweet sicut mel" (Esse. 3:3). Por contraste, provérbios enganosos eram capazes de confundir em sua exterioridade: misturando bem e mal, luz e escuridão, doce e azedo (É. 5:20). Mas, mesmo no mal pode haver uma doçura diabólica, já que não está na coisa, mas na percepção agradável do assunto. Portanto, para os ímpios, palavras más eram desfrutadas como um prazer oculto e doce retido em seu paladar que mais tarde seria punido por Deus transformando aquele alimento em veneno de cobra em suas entranhas.

Em suma, o doce atravessa toda a mentalidade medieval como um espaço sensorial para o prazer físico e espiritual. Seu raro prazer permitiu ao religioso sensorializar a presença divina, mas também os poetas incorporam o amor, a atração pela beleza ou prazer em qualquer uma de suas formas. Por sua facilidade em conquistar vontades humanas, tão dado ao prazer, foi suspeito pela Igreja e moralistas, que advertiu homens poderosos sobre os riscos de cair em maus conselhos apresentados em palavras bonitas e doces. A doçura, como a beleza, eles não podiam ser rejeitados de forma alguma porque encontraram sua razão final em Deus, mas eles podiam ser dosados ​​e regulados de modo que fossem um remédio para as almas e não um veneno. Na medida estava a chave de seu valor moral para a Idade Média.

Bibliografia

• ENRIQUE-ARIAS, Andrés (você.), Bíblia medieval. Online em http://www.bibliamedieval.es [19/07/2021]
• GOLDSTEIN, R. James, "Doçura: Dante e a fenomenologia cultural da doçura ”, Estudos Dante, com o Relatório Anual da Sociedade Dante, 132 (2014), pp. 113-143.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (Dirs.), abordagens sensoriais do mundo medieval, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata. Faculdade de Ciências Humanas, 2017.
• RODRIGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric e CORONADO SCHWINDT, Gisela (Dirs.), paisagens sonoras medievais, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2019.

Intersensorialidad

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

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O desenvolvimento dos estudos sensoriais promoveu a análise individual e coletivamente., dos sentidos, aquele estabelecido a partir de descrições de como esse cheiro ou gosto era sentido em um determinado momento da história para comparações relacionadas a hierarquias sensoriais e seus fundamentos filosóficos, religioso, teológico. É nesse contexto comparativo que a noção de intersensorialidade ganha força para explicar a necessária inter-relação entre os sentidos ao transformar uma apreciação corporal em uma avaliação sensorial.. Este conceito permitiu atentar para as múltiplas dimensões sensoriais que os objetos geram., construções e paisagens em sociedades e indivíduos.

Mark Smith, promotor do conceito de intersensorialidade, considera que na história da humanidade os sentidos sempre estiveram presentes, individualmente, forma coletiva, De maneiras diferentes, mas eles sempre oferecem uma espécie de concerto, que não sabíamos ouvir o tempo todo. Sua visão holística em relação aos sentidos é historicamente contextualizada de forma a evitar interpretações essencialistas e a-históricas.

Em sua longa história sensorial, ele representa uma ruptura com a modernidade, época em que os sentidos são hierarquizados de forma semelhante aos tempos atuais. Entender isso é essencial para explicar a presença ou ausência dos sentidos na documentação e na análise histórica.. Os sentidos, individualmente ou integrado, deve estar presente em todos os estudos históricos: militares, do gênero, raça, relações diplomáticas, de natureza cultural, entre muitos outros, como pode ser visto na pesquisa realizada por Olga Sabido Ramos que se propõe a viajar, sinta o mundo, perceber sua importância em cenários históricos e culturais. Afirma que os estudos sensoriais têm um grande futuro, tanto em relação à História como disciplina quanto em abordagens museológicas ou indústrias relacionadas ao turismo.

Sua proposta é revitalizante e renovadora, uma vez que requer novos olhares e novos métodos para ser capaz de dar conta das informações que têm dimensões intersensoriais, muito presente em nossas experiências, mas muito longe das investigações. Aposte numa renovação historiográfica que recupere o imaginário sensorial dos historiadores.

Bibliografia

• DELALANDE, François, “Sentido e Intersensorialidade”, Leonardo, 36, 4 (2003), pp. 313-316.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana Lidia e ZIRIÓN, Antonio (coord.), A dimensão sensorial da cultura. Dez contribuições para o estudo dos sentidos no México, México, Edições da Lily, 2017.
• AGORA, David, "Aroma, Som e Sinestesia: Intersensorialidade e Teoria da Cultura Material ”, en TILLEY, Christopher, WEBB, Keane, KÜCHLER, Susanne, ROWLANDS, Michael e SPYER, Patricia (eds.), Manual de Cultura Material, Londres, sábio, 2006, pp. 161-172.
• AGORA, David, "O campo crescente dos estudos sensoriais", Corpos, Emoções e Sociedade, 5 (2014), pp. 10-26.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela, "Intersensorial no Walter", Notebooks Medieval, 23 (2017), pp. 31-48.
• RAMOS CONHECIDOS, Olga (coord.), Os sentidos do corpo: a virada sensorial na pesquisa social e estudos de gênero, México, Universidade Nacional Autônoma do México, Centro de Pesquisa e Estudos de Gênero, 2019.
• SMITH, marca, Sentindo o passado: Vendo, Audição, Cheiroso, Degustação, e comovente na história, Berkeley, University of California Press, 2007.

Marca sensorial

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

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A valorização da experiência sensorial de sujeitos do presente e do passado e sua intermediação nos processos de constituição dos parâmetros culturais das sociedades, possibilitou considerar as percepções sensoriais como meios de conhecimento válidos para as Ciências Humanas e Sociais., que deu origem à construção de estudos sensoriais. Este campo tem estimulado o desenvolvimento de uma abordagem multidisciplinar em evolução, que levanta uma abordagem cultural dos sentidos e uma abordagem sensorial da cultura, como afirma David Howes.

Esta abordagem permite uma nova leitura da documentação disponível., estudar para cada época os registros sensoriais transmitidos pelas fontes e a rede de relações dinâmicas em que estão inseridos.. Tal perspectiva não é simplesmente uma tentativa de reconstruir a variedade de percepções sensoriais e como elas se transformam de um período para outro ou de uma cultura para outra., Em vez disso, busca estabelecer a conexão íntima entre uma formação sensorial e as maneiras pelas quais ela contribui para interpretar e codificar a realidade.. Quer dizer, como a percepção afetou e intercedeu nos comportamentos dos sujeitos, em considerações de Constance Classen.

A abordagem sensorial acarreta uma série de obstáculos, entre os quais a dificuldade de examinar documentos que não foram elaborados com o intuito de transmitir registros sensíveis.. É por isso que Gerardo Rodríguez e Gisela Coronado Schwindt propõem a noção de marca sensorial, seja visual, auditiva, olfativa, gustativo ou tátil, identificar as percepções dos sentidos que têm um significado especial para o tecido cultural de uma época e que é necessário distinguir entre as linhas da escrita.

Os textos podem conter registros sensoriais, conscientes o inconscientes, Mas é o pesquisador que lhes dá um significado intelectual no contexto do contexto analisado., e quem os transforma em marcas sensoriais. Este conceito se refere à noção de marcas de som formulado por Raymond Murray Schafer, com o qual reconhece aqueles sons que são importantes para uma sociedade, de acordo com o valor simbólico e afetivo que possuem.

Bibliografia

• TOURO, Michael, “Apresentando estudos sensoriais”, Os sentidos & Sociedade, 1, 1 (2006), pp. 5–7.
• CLASSEN, Constance, Mundos de sentido: Explorando os sentidos na história e em todas as culturas, Londres, Routledge, 1993.
• AGORA, David: “A Vida Cultural dos Sentidos”, Pós-medievo: Um Jornal de Estudos Culturais Medievais, 3 (2012), pp. 450-454.
• AGORA, David, “Antropologia dos Sentidos”, e WRIGHT, James (ed.), Enciclopédia Internacional do Social & Ciências comportamentais, Oxford, Elsevier, 2015, pp. 615-620.
• MURRAY SCHAFER, Raymond, A nova paisagem sonora. Um manual para o professor de música moderna, bons ares, Recordações, 1969.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela, "Intersensorial no Walter", Notebooks Medieval, 23 (2017), pp. 31-48.
• RODRIGUEZ, Gerardo, SAPATEIRO, Mariana e LUCCI, Marcela (Dirs.), Sentir América: Registros sensoriais europeus do Atlântico e da América do Sul (Séculos XV e XVI), Mar del Plata e Buenos Aires, Universidade Nacional de Mar del Plata e Academia Nacional de História, 2018.

Modelo sensorial

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

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O trabalho pioneiro da historiadora cultural canadense Constance Classen ajudou a definir o que é um modelo sensorial. Ela estudou como os Incas, na época da conquista espanhola, eles geraram, através do uso de metáforas e práticas sensoriais, sentidos que se referiam ao mundo.

Essas investigações pioneiras permitiram-lhe sustentar a hipótese de que, através dos sentidos, seja por meio de um deles ou pela conjunção de vários, todas as sociedades têm um modelo sensorial que marca o que é permitido fazer do que é proibido. O bem e o mal são distinguidos por suas associações com uma fragrância, com um certo cheiro, com uma certa pátina de cores, alguns sons específicos, algumas melodias que podem incluir vozes ou instrumentos; tudo indica claramente os limites da nossa sociedade.

Este mesmo autor propôs, para a abordagem das sociedades ocidentais da modernidade, preste atenção em como as questões relacionadas ao gênero determinam a hierarquia social, emocional e sensorial: por um lado, o masculino, associado com luz, o calor, que quente, é vigoroso, civilização, o mundo europeu, a vista, o ouvido, que por sua vez se refere ao conhecimento, prática da escrita, exploração (entendido como o mundo exterior, com o exterior) e o racional burguês; para o outro, como seu oposto, feminino, que se refere ao escuro, para o frio, molhado, o fraco, o incivilizado, para não europeus, tocar, o olfato, gostos e experiências práticas envolvendo esses sentidos, como bordar, cuidar (entendido como o mundo interior, com o interior), com a sensualidade e a classe trabalhadora.

Bibliografia

• CLASSEN, Constance, “Cores, Canções perfumadas: Modelos sensoriais dos Andes e da Amazônia ”, Etnologista americano, 17, 4 (1990), pp. 722-735.
• CLASSEN, Constance, Cosmologia Inca e o Corpo Humano, Utah, University of Utah Press, 1993.
• CLASSEN, Constance, Mundos de sentido: Explorando os sentidos na história e em todas as culturas, Londres, Routledge, 1993.
• CLASSEN, Constance, “Gerando Percepção: Ideologias de gênero e hierarquias sensoriais na história ocidental ”, Corpo & Sociedade, 3, 2 (1997), pp. 1-19.
• CLASSEN, Constance, A cor dos anjos: Cosmologia, Gênero e a imaginação estética, Londres, Routledge, 1998.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (Dirs.), abordagens sensoriais do mundo medieval, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2017.

Paisagem sensorial

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

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Desde o final do século 20, a experiência sensorial tem estado no centro das reflexões de pesquisadores no amplo campo da, que recorreram ao diálogo entre disciplinas epistêmicas para enriquecer as definições teóricas, incluindo a paisagem, paisagem natural, paisagem cultural. Neste contexto, paisagens nada mais são do que imagens que surgem das percepções sensoriais do ambiente; a memória está integrada neles, as memórias e os sentidos de quem os percebe. Nessa apreensão e interpretação, o ser humano recria o território em cada uma das representações, evocações e construções, figurativas o abstractas, plásticas, sonoro, planejamento urbano, gastronômico e muito mais, que constituem novas leituras e significados, como Amalia Lejavitzer e Mario Humberto Ruz consideram.

A noção de paisagem sensorial desenvolvida recentemente, para dar origem à importância dos sentidos, individualmente, holisticamente ou multissensorial, quando afetam o meio ambiente, seja para transformá-lo, interpretar ou valorizar.

Estudos em andamento recuperam a natureza intersensorial de diferentes paisagens, de um pequeno espaço em uma cidade, por exemplo, uma praça, uma estação de trem, uma instalação portuária específica para um grande espaço, que pode coincidir com a própria cidade, a rede ferroviária ou o porto como um todo. Esses estudos enfatizam essas áreas na medida em que tentam reconstruir sensorialidades coletivas a partir de expressões sensoriais individuais e subjetivas.. Também pode se referir a uma esfera privada ou pública, para um evento que, para o comum, é repetido ou que é extraordinário e, portanto, efêmero (a chegada de uma autoridade ou as celebrações pela obtenção de um triunfo esportivo). Ou preste atenção às mudanças de som, visuais, olfativos, gustativo, hápticas geradas por transformações que, como a revolução industrial, demonstram a novidade de sua presença com notável força sensorial.

Finalmente, paisagens sensoriais que transcendem o tempo e o espaço, estão relacionados aos fenômenos de patrimonialização e memorialização. No primeiro caso, as marcas de produtos associadas a um lugar podem ser o exemplo mais conhecido hoje. No segundo caso, as marcas sensoriais e emocionais que se ligam a um determinado período histórico e se tornam memória, por exemplo, de sofrimento nos campos de concentração do nazismo.

Os museus, na atualidade, constituem os pontos de encontro entre o patrimônio, memória e sentidos. O conceito de paisagem sensorial está presente em múltiplas amostras, bem como nas buscas que seus gestores realizam por artefatos e objetos sensoriais.

Bibliografia

• CLASSEN, Constance, O Museu dos Sentidos: Experimentando arte e coleções, Londres, Bloomsbury Academic, 2017.
• EDWARDS, Elizabeth, GOSDEN, Chris y PHILLIPS, Ruth (eds.), Objetos Sensíveis. Colonialismo, Museus e cultura material, Londres, Routledge, 2006.
• LEJAVITZER, Amalia e RUZ, Mario (eds), sensescapes: uma herança cultural dos sentidos (México-Uruguai), Montevidéu e México, Universidade Católica do Uruguai e Universidade Nacional Autônoma do México, 2020.
• FARINHA, Véronique y PEAUD, Laura (Dirs.), Paisagens sensoriais. Abordagens multidisciplinares, Rennes, Rennes University Press, 2019.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (Dirs.), sensescapes. Sons e silêncios da Idade Média, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2016.
• RODRIGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric e CORONADO SCHWINDT, Gisela (Dirs.), paisagens sonoras medievais, Mar del Plata, Universidade Nacional de Mar del Plata, 2019.

Desempenho

Federico J. Asiss Gonzalez

Universidade Nacional de San Juan

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

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a palavra desempenho, de origem inglesa, concentrou-se no uso do espanhol talvez devido à dificuldade de encontrar uma correspondência semântica adequada que, embora impreciso, ser capaz de cobrir o mesmo amplo espectro de significados. O virada performática ocorrido na segunda metade do século XX levou à dispersão do termo no discurso acadêmico em espanhol ao ecoar os estudos que, em inglês e francês, diferentes disciplinas realizadas, redefinindo o conceito desempenho adaptado à disciplina e ao problema de estudo (Burke, 2015).

À medida que as décadas passam, o desempenho ganhou uma carta de cidadania no dicionário da Real Academia Espanhola. Desde 2017 é possível usar esta palavra, embora o itálico indique sua origem estrangeira, tanto para se referir ao benefício ou dano obtido após a ponderação dos meios utilizados, quanto para se referir a uma atividade artística improvisada em público.

Campo semântico limitado é aquele que a RAE atribui a uma palavra que em sua língua de origem consegue ocupar palcos teatrais, os pódios e assentos da política, sem perder a capacidade de se referir à execução geral de uma ação, grande campo conquistado em inglês, especialmente se considerarmos que não é propriamente inglês. Procede, como tantos outros, dos navios normandos que no século XI cruzaram as costas rochosas britânicas seguindo Guilherme, o Conquistador. Sabemos com suficiente certeza que desde o século XIII ou, o mais tardar, o XIV, a palavra já havia se aclimatado ao novo idioma, deixando para trás sua forma normanda. Na linguagem invasiva, desempenho era perfumes; variante, por sua vez, do francês antigo perfeito o parfunir, verbo que se referia a terminar ou consumar uma ação (Cebola, 1966, p. 668).

Em nossos dias, o desempenho implica uma maneira particular de se comportar, isto é,, assumir ou questionar comportamento socialmente codificado; uma ação que é sempre pensada em relação aos outros. A desempenho É um tipo de ação apenas concebível em um ambiente social, porque seus regulamentos dialogam ou discutem com as convenções do momento, São eles que lhe conferem um significado convencional ou disruptivo., bem como se lhe conferem ou não valor artístico.

Por esta razão e em princípio, Consideramos necessário destacar a filiação semântica deste anglicismo, em todas as nuances que o RAE obstrui, com o gesto. Com isso não pretendemos induzi-lo a valorizar ambos os termos como sinônimos.; Poucas palavras podem ser sinônimos perfeitos umas para as outras., mas ilumina um fundo comum de significados que se refere a uma corporeidade em movimento, socialmente motivado, domesticado.

Continuando com esta linha de raciocínio, vamos parar em uma característica do gesto: o caráter da ação potencial capaz de ser lida, interpretado e socialmente significado. Não é um espasmo involuntário e incompreensível do sistema nervoso; É um ato que segue formas imemoriais reconhecidas e reconhecíveis, pois estão culturalmente ancoradas., uma memória social ou convenção de um tempo específico. O gesto no seu valor performativo é uma ação física que se integra à linguagem corporal.

Também, o gesto, enquanto desempenho, porta em nuce, a ideia de ação concluída. Para ser possível semantizar, o gesto como ação efêmera exige sua conclusão. sem ela, não pode ser valorizado como uma unidade de significado. Este tem sido o caso há séculos. O gestos Latim derivado de tipo , O que significa agir de forma ordenada?, premeditado. Isto não está apenas ligado ao gesto, pela sua ancoragem corporal, nas proximidades de “comportar-se”; o verbo então e seu infinitivo tipo convocam um rico campo semântico ligado ao que está incorporado, o que não só o corpo passa, mas é o corpo. Não por coincidência, o gesto compartilha a mesma raiz de “digerir”., assimilar algo organicamente. Então envolve a ação de carregar algo e carregá-lo com você; mas também está relacionado à ideia de “conter” e, de lá, de “produzir” ou “gerar”, isto é,, “gestar”. Com base nessas relações semânticas, é que tipo pode abranger a ideia de “representação”, entrelaçamento que se posiciona entre o ato de carregar outra coisa, contê-lo com o corpo e, ambos, produzi-lo com o corpo, representando-o.

Esta proximidade semântica é o que consideramos que nos permite tratar o desempenho em termos de gestos. Um gesto que pode ser compreendido no tempo ou além do tempo. De uma perspectiva histórica, O estudo que Marcel Mauss dedicou ao gesto e à corporalidade em 1934. Tomando o corpo como um universal humano, foi aplicado para observar as variações, maneiras de moldar seus movimentos, que cada cultura possuía. Este trabalho seminal foi continuado por Marcel Jousse, um de seus discípulos, que entendia o gesto antropológico como unidade indissociável de matéria viva e movimento expressivo. Sem sucessores diretos, O estudo do condicionamento cultural do corpo foi interrompido até a década de 1970, quando antropólogos e folcloristas recuperaram a noção de desempenho que John Austin usou (enunciados performativos ou declarações performativas). Um marco nesta linha é o trabalho de Pierre Bourdieu, que não escreveu apenas sobre o poder performativo da enunciação, mas ele cunhou o termo hábito para se referir ao condicionamento comportamental aprendido com o qual entramos para desempenhar um papel não predeterminado em um campo social específico.

No campo da historiografia, são numerosos os estudos realizados em diferentes níveis sobre a desempenho; mas consideramos valioso resgatar a obra de Jean-Claude Schmitt pela recuperação que ele fez do termo gesto nos estudos performativos.. Usando os estudos de Jacques Le Goff como ponto de partida, que afirmou que a sociedade medieval constituía uma civilização do gesto (1964, p. 440), Schmitt acrescenta que tinha esta característica tanto porque os gestos tinham um papel regulador insubstituível na definição da identidade e das relações sociais, como porque era objecto de estudo e reflexão já na própria Idade Média..

Foi objeto central de reflexão, porque não foi entendido como uma mera questão de etiqueta, sino que “estes gestos fazem dos homens o que são” (Schmitt, 1990, p. 14). E essa ideia pode ser entendida como uma constante, Porque as ciências humanas e sociais analisam os gestos pela sua capacidade de cristalizar em cada ato individual quadros convencionais que explicam uma sociedade.. O corpo é colocado em movimento, isto é,, O gesto combina uma ação prática com um significado particular que vem expressar (Bourdin e Amorim, 2022, p. 13). De uma perspectiva histórica, Um determinado movimento corporal torna-se gesto quando está vinculado a um significado que não é arbitrário, mas está ancorado em uma função prática anterior..

Porém, Do ponto de vista artístico, o valor expressivo do gesto reside na sua capacidade poética de romper com o quadro da época e não na sua adaptação a ele.. Georges Didi-Huberman recuperou em sua pesquisa algumas conclusões que Charles Darwin coletou em A expressão das emoções de homens e animais (1872). De acordo com eles, Os gestos devem primeiro ser entendidos como um traço formado por uma reação pré-volitiva do sistema nervoso a um estímulo.. Só a reafirmação do traço através do hábito permite reproduzir o gesto voluntariamente., deslocando-o para outras áreas fora de sua função utilitária. Por último, em seu desenvolvimento, gestos adquirem a capacidade antitética de expressar o oposto, destacando sua inutilidade fisiológica para ganhar expressividade. Os gestos, como o Fórmulas de pathos por Aby Warburg seus reversíveis. Em sua atemporalidade ou intempestividade, assim como na sua inutilidade o gesto se tornaria plenamente expressivo.

É verdade que atualmente, Georges Didi-Huberman incorpora uma posição extrema do gesto dentro da teoria da arte, que está conectado com um olhar warburgiano. Mas é este posicionamento que torna interessante refletir sobre o aspecto gestual ou performativo. Aby Warburg, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, ele propôs desenvolver uma teoria não histórica da arte, embora não progressista, do Renascimento italiano. para ele, A arte renascentista constituiu um conjunto de formas expressivas, isto é,, formas patéticas o Fórmulas de pathos. Esse posicionamento diante da arte recupera a corporalidade na expressão artística; então Didi-Huberman (2008ª, p. 14) considera que toda estética implica uma “estética”, isto é,, uma sensorialidade. Mas como não há sensação possível sem movimento, presente ou passado do corpo, Toda estética acaba por se ancorar na expressividade de um corpo que estimula performativamente os sentidos do espectador..

O corpo é uma matéria moldada pelo gesto, É um corpo em movimento, na dança. Os Didi-Hubermans, o movimento corporal deve ser entendido como uma dança que revela, repetir e repensar algumas formas que são imemoriais. A grande diferença que esta abordagem do gesto apresenta em relação ao que poderíamos chamar de histórico é a impossibilidade de definir uma linha causal., bem, o gesto, ou pelo menos parte dele, está posicionado fora da consciência, além da memória. Está ancorado em uma memória imemorial; vale o oxímoro que esta frase delineia na medida em que serve para materializar no nível verbal a tensão dos tempos que o gesto faz emergir sintomaticamente..

Da visão de Warburg, não seria apropriado pensar em uma ideia, um conceito ou regulamento que modela o gesto, suas formas corporais no tempo e no espaço. Não há prioridade ou intenção de se referir a, tudo acontece superficialmente e sintomaticamente. O corpo está sujeito a uma emoção, a uma força patética que não recua, que não deveria ser exumado, mas aninha-se na mesma forma do gesto que delineia. Não há forma e emoção, solo Fórmulas de pathos. O corpo é sempre uma montagem de tempos (Didi-Huberman, 2002, p. 124). Uma sobreposição de tempo presente, o plano histórico em que está ancorado, e de uma temporalidade imemorial, primitivo. A Fórmulas de pathos ou “forma afetiva primitiva” é um gesto antiquado embutido em gestos atuais, mas não como imitação ou renascimento. O tempo histórico é uma espiral de tempos. O anacronismo dá um nó no tempo em que vivemos, feito de presentes e passados ​​reminiscentes (Asiss-González, 2019). Falamos aqui sobre sobrevivência, de um fóssil o movimento manifestado como fóssil em movimento que, como um sintoma, Você deve tentar entender o que aquela fórmula primitiva está expressando em sua atualização..

A Fórmulas de pathos Sua função é fixar emoções e movimentos e depois alojá-las na memória coletiva e inconsciente., acessível apenas no gesto do corpo, capaz de articular a animalidade corporal, psique e simbolismo. Portanto, o gesto, sus formas patéticas, eles nos fazem confrontar o não-histórico, com a unidade, o biológico, o corpo; mas também com o histórico, com o símbolo, com cultura.

O gesto dialoga com um contexto e se expressa através de uma cultura sem nunca alcançar síntese. É um ato poético que rompe o plano histórico do aparente, mostrando sua convencionalidade, e na sua ruptura o fundo inconsciente em que está sustentado e ancorado: o Dionisíaco depois do Apolíneo. O gesto sempre supera a cultura, porque excede a un sentido único. Não é um sinal ou ideia, mas carne e careta anacrônica (Didi-Huberman, 2008b, p. 284).

O gesto é a reação do corpo a uma situação específica de medo, desejo, duelo o desesperación; mas esse gesto tem uma antiguidade que remete à profundidade do tempo, para uma escuridão sem fronteiras (Didi-Huberman, 2005, p. 39). Didi-Huberman metaforiza ar e pedra para expressar os dois lados do gesto: sua evanescência e sua permanência em um passado sempre reativado. Nesse encontro que é sempre um embate antes de uma confluência, O corpo torna-se um terreno no qual se transmite a longa duração de uma memória inacessível por outro caminho.. Resumindo, na abordagem warburgiana de Didi-Huberman, gestos são áreas de reminiscência (2008b, p. 289).

no teatro, O dramaturgo argentino Pompeyo Audivert expressou posições semelhantes às de Didi-Huberman sobre as artes que trabalham com imagens estáticas (pintar, fotografia e escultura) ou que se baseiem no registo de entidades móveis (cinema e videogame). A natureza efémera do movimento corporal do teatro acentua o seu carácter performativo., assim como com a dança; São expressões artísticas destinadas a desaparecer.

Prepare-se para ouvir, o teatro é capaz de refletir o histórico e o essencial, que se qualifica como anti-histórico; Esta arte consegue misturar opostos, confrontando-nos com uma visão poética que considera uma condição de possibilidade para o ser humano se constituir como tal., tem uma história e um mundo: “A poética funda o mundo, revela a história e estabelece o homem em sua essência”. (Ele vai ouvir, 2022, p. 1). A arte, as artes, Eles são o elo entre o homem e seu ser poético, seu eu mais vasto, você é outro.

Por sua busca pela dissolução da identidade, parando no plano psíquico do sujeito para traçar as raízes de um gesto, de um comportamento, acaba sendo reducionista. A força poética que convoca o corpo em movimento deve superar esta barreira para mergulhar nas profundezas do inconsciente e do coletivo com sua proliferação de sentidos..

A poética rompe ou deveria romper a superfície histórica, o reflexo de uma época, que Audivert se identifica com o plano histórico das convenções. Após esta ruptura do espelho do tempo e um deslocamento, a verdade se resume às rachaduras, ao flash do acidente nos termos de Walter Benjamin. As artes têm a capacidade de gerar um espaço de descontextualização dos gestos de uma sociedade., colocar o real em risco para desafiar seu caráter unívoco, possibilitando outros reais no nível da ficção. O que o corpo aprendeu através da repetição desde a primeira infância, ato em que os jogos desempenham um papel central (Benjamin, 2015, pp. 30-31), O que foi naturalizado como ações possíveis deve ser questionado para ver o que pode conter e os limites difusos da identidade que o habita..

É sobre o corpo, neste caso do ator segundo Audivert, onde ocorre a reflexão, a personificação da época, e também a separação, a lágrima. O teatro, antes do espelho realista, Deve ser a pedra que quebra a mimese para fazer emergir o sentido.. O teatro coloca o espectador na superfície quebrada feita de reflexos e ocultações. Mostrar aparições, as convenções, e a coisa informe que os sustenta.

Nos gestos de Gernica Pablo Picasso expressa a dor do acontecimento histórico que retrata, mas a sua interpelação artística é conseguida graças a um gesto intemporal, para mãos e rostos desfigurados, torcido. O não-histórico no gesto poderia ser visto como um equivalente dos arquétipos da literatura. Isso quer dizer que no corpo e na palavra é possível estudar ambos os planos., o histórico, o das convenções ou usos que se fazem das possibilidades do corporal ou do verbal; mas também perceba o que há de poético neles, estressá-los a ponto de quebrar para fazer emergir o atemporal, o permanente, o significado aberto e paradoxal em constante redefinição.

Bibliografia:

• ASISS-GONZÁLEZ, Federico, “História e anacronismo. “A representação anacrónica do passado”, Agón: Revista de Filosofia Teórica e Prática, 1, 2 (2019), pp. 81-94. Pompeu AUDIVERT, Pompeu, “A pedra no espelho”, 2022, pp. 1-2. https://www.teatroelcuervo.com.ar/material-para-alumnos
• BENJAMIN, Valter, Brinquedos, Madri, Livros de Casimiro, 2015.
• BOURDIN, Gabriel Luís e SOARES DE AMORIM, Siloé, “O gesto antropológico hoje”, Revista Mundaú, 11 (2022), pp. 12-18.
• BURKE, Peter, “Performando a História: A importância das ocasiões”, Repensando a História, 9, 1 (2005), pp. 35-52.
• Didi-Huberman, Jorge, A imagem sobrevivente. História da arte e a era dos fantasmas segundo Aby Warburg, Paris, Meia-noite,
• Didi-Huberman, Jorge, Gestos de ar e pedra. Corpo, liberdade condicional, suflê, imagem, Paris, Meia-noite, 2005.
• Didi-Huberman, Jorge, A dançarina das solidões, Comércio. Dolores Aguilera, Valência, Pre-textos, 2008um.
• Didi-Huberman, Jorge, “O gesto fantasma”, Acto: Revista de pensamento artístico contemporâneo, 4 (2008b), pp. 280-291.
• JOUSSE, Marcelo, A antropologia do gesto [2ª ed.], Paris, Gallimard, 2008.
• LE GOFF, Jacques, A civilização do Ocidente medieval, Paris, Arthaud, 1965.
• MAUSS, Marcelo, “Técnicas e movimentos corporais”, em Sociologia e Antropologia, Madri, Editorial Tecnos, 1971, pp. 337-356.
• CEBOLA, Carlos T.. (ed.), O Dicionário Oxford de Etimologia Inglesa, Oxford, Clarendon Press, 1966, p. 668.
• SCHMITT, Jean-Claude, A razão dos gestos no Ocidente medieval, Paris, Galimard, 1990.

Sensorium

Maria José Ortuzar Escudero

Universidade do Chile

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A noção de sensório formulada na década de 1960 com o objetivo de entender como os desenvolvimentos nas ciências naturais contribuem para uma profunda transformação da percepção sensorial., o surgimento de novos meios de comunicação e formas econômicas. Em particular, Marshall McLuhan, Edmund Carpenter e Walter Ong (Howes, 1991: 8) desenvolver a ideia de que diferentes culturas operam com diferentes relacionamentos (Razão) sobre os diferentes sentidos. Em seus estudos sobre “alfabetização”, Walter Ong (1991 [1967]: 28) destaca assim a função social da visão em oposição à da audição: a crescente ocupação com a mídia textual fez com que as culturas auditivas e orais se tornassem gradualmente culturas visuais.. Para entender a importância da mudança de certos sentidos dentro de uma cultura, Ong formula o conceito de sensório, que descreve todo o aparato sensorial como um complexo operacional. Em consequência, As diferenças entre as culturas podem ser vistas como diferenças de sensório, cuja organização é parcialmente determinada pela cultura, ao mesmo tempo em que a constrói.

O fim sensório já é usado programaticamente nos estudos pioneiros sobre a antropologia dos sentidos (Assistir, por exemplo, Howes, 1991). Também é adotado, em estudos históricos, contando aqueles que tratam da Idade Média (Assistir, entre vários outros, Rodriguez, Palazzo e Coronado Schwindt, 2019). Richard Newhauser (2014: 1) começa sua introdução ao volume Uma História Cultural dos Sentidos na Idade Média, enfatizando que:

Um passo essencial na escrita de uma história cultural abrangente envolve a reconstrução do sensório do período, do “modelo sensorial” das associações conscientes e inconscientes que funcionam na sociedade para criar significado na complexa rede de percepções sensoriais contínuas e interconectadas de um indivíduo.

A noção de sensório, formulado em seus primórdios para dar conta do arranjo hierárquico no uso dos sentidos (exteriores), não é usado inequivocamente quando aplicado a fontes medievais: pode referir-se à classificação dos sentidos, às regras que definem o uso destes —ou, mais precisamente, dos órgãos sensoriais – e/ou às formas como a experiência é construída e as pessoas que se relacionam com determinados objetos. Sobre a classificação da percepção sensorial, Richard Newhauser (2015: 1563-1569) aponta que os pensadores medievais usaram três grandes taxonomias: sentidos externos ou físicos, os espirituais, e os estagiários.

Os sentidos externos correspondem ao toque, o gosto, o olfato, audição e visão; esta ordem corresponde em muitos escritos à importância dada a cada um deles, o que é comumente conhecido como a “hierarquia dos sentidos”. Os membros que se relacionam com esses sentidos são os olhos, ouvidos, nariz, língua e/ou boca e/ou palato, pele e/ou mãos e/ou pés. A fala é adicionada à lista de sentidos em muitos escritos como mais um sentido da boca (Woolgar, 2006: 84-104). Nos tratados filosóficos, Dois tipos de explicações da percepção sensorial são encontrados: um ativo, baseado principalmente nos escritos de Agostinho de Hipona, e um passivo, que em última análise reside nos escritos aristotélicos (Na vanguarda 2011; 2014).

Os sentidos espirituais correspondem ao que pode ser entendido como os sentidos do “homem interior”. Essa concepção aparece com Orígenes, que considera que existem cinco classes de percepções do divino, correspondente aos cinco sentidos corporais (Rahner, 1975: 113). Seu objetivo é dar conta dos textos bíblicos que fazem alusão à percepção sensorial e explicar como o conhecimento das coisas incorpóreas chega ao corpo. (Scheerer, 1995: 837; Rudy, 2002; McInroy, 2012; Martin de Blassi, 2018). Essa transferência do domínio do corpóreo para um plano superior, também é evidenciado em várias passagens de Agostinho de Hipona (Ortuzar, 2020). Tais reflexões devem ter um eco amplo e contínuo nos escritos de natureza monástica e teológica. (veja os ensaios contidos em Gavrilyuk e Coakley, 2012), bem como naqueles de tipo místico (Newhauser, 2015: 1567-1568).

Ao contrário dos sentidos espirituais, os interiores podem ser entendidos como faculdades corporais que processam as informações transmitidas pelos cinco sentidos exteriores. A origem desta doutrina encontra-se no tratado Por anima de Aristóteles, onde é feita uma distinção entre uma instância chamada "senso comum", que une as diferentes impressões dos sentidos e distingue o movimento, forma, número, magnitude e descanso, e as faculdades de imaginação e memória. Tratados escritos sob influência galênica na Antiguidade Tardia ligam essas faculdades aos ventrículos do cérebro.. Essas ideias são adotadas e transformadas nos escritos de cristãos nestorianos e médicos persas.. Traduções de textos gregos e árabes, preparado no sul da Itália durante a segunda metade do século 11, transmitir essas ideias para o ocidente latino. As traduções de Avicena em Toledo durante a segunda metade do século XII difundiram a ideia de não três, mas de cinco sentidos internos localizados nestes ventrículos: senso comum, a imaginação, o poder imaginativo (em animais) o pensamento (em humanos), poder estimado e memória (veja Ortuzar, 2018; 2020). Essas ideias são adaptadas e transformadas por vários autores até o século XVI (para uma lista exaustiva de autores e das diferentes faculdades consideradas e sua localização, veja Manzoni, 1998: 124-125). também, constata-se que alguns autores do século XII, baseado também em parte em listas de faculdades contidas em obras como o Consolação da Filosofia de Boécio, tratar algumas dessas faculdades como os primeiros passos não para o conhecimento do mundo, mas para o conhecimento de Deus; onde intervém uma instância cognitiva supra-racional (Nemeth, 2013: 33, 35, 69; Ortuzar, 2020: 13-14; veja a interpretação de Newhauser, 2015: 1568-1569). Este último mostra que a categoria "sentidos internos" nem sempre é diferenciada da experiência do "homem interior".

Pelo menos analiticamente é possível distinguir essas taxonomias das normas típicas sobre o uso dos órgãos dos sentidos.. Carla Casagrande (2005) mostrou o papel que os cinco sentidos desempenham no pecado e também na expiação desses pecados. Menção especial merece o discurso, aos quais correspondem “os pecados da língua” (Casagrande e Vecchio, 1987). Nos escritos regulares monásticos e canônicos, a explicação de como os sentidos operam deriva do agir próprio e pecaminoso dos membros dos sentidos (Ortuzar, 2019).

Quanto à experiência sensorial, Éric Palazzo (2014) sublinhou a importância da liturgia na formação dos sentidos dada a importância no período medieval da Igreja e dos seus ritos. Em uma linha semelhante, Hans H. eu. Jørgensen (2015) postula a existência de um hagiosensorium designar um paradigma medieval de percepção, segundo o qual o mundo sacramental dos cristãos modela a interação dos sentidos – e, em consequência, deles com objetos - e permite uma manifestação do imaterial no físico. Essas abordagens também indicam certa indeterminação e fluidez na concepção dos sentidos externos e espirituais.. Por outro lado, pesquisa em outras áreas do mundo medieval, como na prática da medicina, ressaltar a importância de todos os sentidos e, para o diagnóstico, do tato que mede o pulso e da visão que julga a cor da urina (Wallis, 2014).

O estudo dos sentidos na Idade Média tem sido, por tanto, descobrir formas típicas de compreendê-las e categorizá-las. Mas, além do que, além do mais, vem mostrando que essas mesmas categorias têm limites difusos em várias ocasiões e nem sempre são válidas. Isso aponta para, embora existam características que se repetem durante o longo período que comumente chamamos de Idade Média, O conceito de "sensório medieval” é muito amplo. Isso obscurece o fato de que, por exemplo, diferentes grupos dentro de uma comunidade maior ou diferentes comunidades em um determinado momento operam com diferentes arranjos com respeito aos sentidos – e, como nós vimos, mesmo com categorias diferentes em relação a eles. Um uso acrítico desse conceito também pode perpetuar a ideia de que o homem “medieval” tinha apenas um aparato operacional e, portanto, assume uma ideia homogênea de cultura e período medieval.. Por outro lado, os sentidos são usados ​​de forma diferente de acordo com a atividade que está sendo realizada: Na medicina, os requisitos sensoriais são diferentes dos exigidos para a produção de cerâmica ou para cozinhar. (veja Jenner, 2000: 138). A ideia de uma hierarquia única e contínua dos sentidos, então, pode esconder a variedade de experiência sensorial (Jenner, 2000: 143; 2011: 345). Em vez de, um uso crítico do conceito pode iluminar as diferenças em relação ao uso dos sentidos e sua categorização dentro de um grupo, entre grupos, em momentos diferentes, e assim levar em conta as possíveis continuidades, transformações e os limites entre diferentes comunidades no que diz respeito à construção da experiência sensorial.

Bibliografia

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• WOOLGAR, Chris M., Os sentidos na Inglaterra medieval tardia, New Haven e Londres, Yale University Press, 2006.

Sensorium sagrado / sensório devocional

Lídia Raquel Miranda

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Universidade Nacional de La Pampa

Baixe a entrada aqui Sacro sensorial / sensório devocional

David Howes em seu livro recente Sensorium (2024) lembre-se que durante a Modernidade a noção homônima referia-se principalmente à inscrição da sensação no cérebro, significado que foi ampliado ao incluir o escopo que envolve toda percepção, esfera talvez indeterminada e/ou plural envolvendo lugares, seres, objetos e até mesmo conhecimento sem os quais a atividade sensível não seria possível. O antropólogo canadense também reconhece a limitação que o significado do conceito sofre com a marca psicofísica do século XIX e a subsequente influência da neurociência contemporânea.. “A redução da percepção a ‘padrões de atividade cerebral’ […] resultou na retração do ‘processamento sensorial’ da interface entre o órgão dos sentidos e o mundo” (Howes, 2024, p. 9): esta tendência de ignorar o significado natural, social e integral del sensório Nos últimos cinquenta anos, levou as Ciências Humanas e Sociais a interessarem-se e a investigarem as múltiplas formas como a percepção sensorial e as suas manifestações foram vivenciadas e construídas em diferentes períodos históricos e em diferentes culturas.. Em grande medida, descobertas em várias disciplinas são verdadeiramente surpreendentes, de acordo com Howes, porque eles confrontam muitas das suposições que funcionaram como evidências precisas em relação à configuração do sensório.

Vale a pena recuperar aqui as definições de Walter Ong (1991) sobre ele sensório porque eles se destacam, precisamente, o significado holístico que toda comunicação tem, seu objeto central de estudo. O homem se comunica com todo o seu corpo, afirma Ong, de tal forma que em toda construção significativa a corporeidade, a sensorialidade e o uso da linguagem constituem uma espécie de aparato operacional complexo que funciona em determinado ambiente e em relação a determinados objetos.. Essa interação torna-se mais perceptível com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa., no século 20, que implicam uma especialização de certas tecnologias concebidas como uma extensão dos sentidos humanos. Cada uma destas tecnologias tem sido um meio de comunicação dominante ao longo da história – vocalidade e gestos em sociedades não alfabetizadas., o escrito e o impresso nas cartas, telecomunicações no século passado e mídia eletrônica e digital no presente -, não apenas por causa de seu uso generalizado, mas, fundamentalmente, porque a sua influência determinou a organização das mentalidades e das sociedades.

Portanto, Como argumenta Richard Newhauser (2014), Em qualquer estudo aprofundado das comunidades do passado, uma reconstrução do sensório que os define, isto é, o modelo sensível que, seja consciente ou inconscientemente, procede como um tecido variado de percepções sensoriais e experiências emocionais contínuas e interligadas entre os diferentes indivíduos que as compõem e, daquele jeito, os determina.

A definição e abrangência em vários campos e épocas foram bem revisadas nesta mesma obra de Ortúzar Escudero (2021), é por isso que não vamos insistir neles. Porém, Referimo-nos a Ong e Newhauser porque as suas perspectivas são inevitáveis ​​para esta entrada por dois aspectos.: o primeiro porque relaciona o sensório com o campo da comunicação e/ou mediação nas relações sociais, e a segunda pela importância atribuída ao modelo sensorial na análise histórica da integração dos grupos humanos.. Em efeito, a diferenciação que Rodríguez e Miranda (2023) estabeleceram entre sensório sacro e sensório devocional, como esquemas sensoriais reconhecíveis dentro do amplo sensório medieval, considera essas duas particularidades.

A ideia de sensório sacro o hagiosensorium foi criado por Hans Henrik Lohfert Jørgensen (2015) designar o paradigma medieval da percepção segundo o qual o universo primordialmente sacramental dos cristãos modelava a interação dos sentidos e sua interação com outros seres e objetos e, Então, tornou possível uma manifestação do espiritual no físico. O investigador dinamarquês reconhece na Idade Média uma tendência para considerar todos os elementos do mundo criado como potenciais portadores da presença divina., propensão que lhe permite elucidar o sensório humano daquele período. É tão, de acordo com o modelo do hagiosensorium, Os sentidos foram estruturados e formados a partir do impulso humano de reconhecer e compreender os sinais do rastro de Deus na vida terrena.. Neste quadro, O autor concebe o homem medieval como um hermenêutico da realidade que buscava desvendar o significado espiritual subjacente aos objetos materiais da existência., qualquer que seja a sua área de pertença, embora especialmente naquelas associadas ao espaço litúrgico (arte sacra, pinturas de igreja, expressões codificadas de devoção, entre outros), em que a interpretação simbólica foi orientada pelo arcabouço institucional. Por esta razão o sensório delimitado por Lohfert Jørgensen, mais que sacral, era sacralizante.

Embora concordemos que um sinal é qualquer dispositivo usado no lugar de outra coisa para poder comunicar algo a alguém (Ecológico, 1994), é avisado, no breve resumo acima, a ambigüidade que historicamente cercou a interpretação do termo (Castañares Burcio, 2014). Com a palavra “signo” é possível abranger um grande número de fenómenos muito heterogéneos., uso generalizado que pode explicar a propensão medieval de identificar a presença divina em todas as coisas observada por Lohfert Jørgensen. Ambos, a necessidade de uma estrutura de fundo comum, que os torna parte de um sistema, manifesta-se na delimitação de significação ao âmbito da religião institucionalizada que implica a hagiosensorium.

Esta divergência quanto ao processo de semiose está na base da distinção entre sensório sacro e sensório devocional proposto por Rodríguez e Miranda (2023). As duas conceituações referem-se a instâncias de religiosidade na Idade Média., e em ambos se destaca a centralidade dos sentidos, intersensorialidade, sinestesia e o impacto significativo dos objetos votivos. Porém, esses sensorial Os medievais diferenciam-se pelo princípio que lhes dá origem e pelas possibilidades de registo na memória colectiva..

O sensório sacro tem uma orientação hierárquica de “cima para baixo”, porque a Igreja, através de funcionários eclesiásticos, e as autoridades jurídicas e políticas impõem-no ao corpo social através de textos regulamentares., imagens rituais, práticas regulamentadas e vários controles. Por sua parte, o sensório devocional procede de “baixo para cima”, já que é o mesmo devoto que realiza uma prática religiosa, enquadrado em uma experiência pessoal, que entrará na ortodoxia através de textos popularmente divulgados, que recolherá a experiência através de imagens retóricas e plásticas específicas. Isso quer dizer que, em ordem de prioridade, primeiro há o sensório devocional e depois o sensório sagrado, que o consagrará institucionalmente, na íntegra ou com modificações para ajustá-lo às exigências do dogma, embora sem abandonar as conotações distintivas impostas pela religiosidade que lhe deu origem.. Logicamente, o sensório texto devocional da Idade Média só pode ser reconhecido através da interpretação desses textos, quem patenteou, mas é preciso ter em mente que a textualização, principalmente o escrito, Faz parte da etapa de sacralização e canalização da memória coletiva imposta pela Igreja ao esquema sensorial proporcionado pela experiência piedosa original.. Nesse sentido, A tarefa dos historiadores e filólogos é identificar, registrar e interpretar as manifestações retóricas e imagéticas que se referem tanto a sensorial, Quero dizer, aos aspectos devocionais e às estratégias discursivas que os textos utilizam no processo de divulgação e promoção deles no quadro da institucionalização na Ortodoxia.

Bibliografia

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• RODRIGUEZ, Gerardo Fabian e Lídia Raquel MIRANDA, “Ex-votos em textos hispânicos dos séculos XIII a XVI: pedras e minerais como objetos de uma sensório devocional”, Medievalismo, 33 (2023), pp. 225-260.

Sinestesia

Gerardo Rodriguez

Universidade Nacional de Mar del Plata

Conselho Nacional de Pesquisas Científicas e Técnicas

Academia Nacional de História

Baixe a entrada aqui Sinestesia

Sinestesia, de acordo com o dicionário do Real academia espanhola, vem do grego syn (juntos) e estese (sensação). Existem vários significados para isso: sensação secundária ou associada que ocorre em uma parte do corpo como resultado de um estímulo aplicado a outra parte do corpo; imagem ou sentimento subjetivo, próprio de um sentido, determinado por outra sensação que afeta um sentido diferente e um tropo que consiste em juntar duas imagens ou sensações de diferentes domínios sensoriais. Laurence Sullivan o define como a união dos sentidos.

É uma condição biológica que pode ocorrer em um indivíduo, que causa uma sensação secundária ou associada que ocorre em uma parte do corpo como resultado de um estímulo aplicado a outra. Deste modo, você é capaz de ouvir cores, ver sons, aprecie texturas ao provar algo. Um sinestésico percebe, espontaneamente, Correspondência entre tons de cor, intensidades de som e sabor.

Por extensão, na literatura é uma figura retórica que consiste na atribuição de uma sensação a um sentido que não lhe corresponde., como uma cor berrante, o som da luz ou suavidade detectado no sabor de uma refeição ou na associação de elementos dos sentidos físicos com sensações internas, que provocam sentimentos.

A dor é muito física, Árbitro essencial Nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, referindo-se à orfandade causada pela morte de seu pai, isso dói no corpo: "Uma amargura insuportável na língua, como se eu tivesse comido algo que odeio e não tivesse escovado os dentes; um peso horrível, enorme, No baú; e dentro do corpo, uma sensação de dissolução eterna. O coração (…) me escapa, tornou-se uma entidade separada, bate muito rápido, em um ritmo diferente do meu (…) Eu no, músculos, órgãos, tudo está afetado ".

Qualquer manifestação artística pode trazer à mente uma experiência, um sentimento, um estímulo. No caso da musica, a melodia tem o poder de provocar reações sensíveis no ser humano, capaz de reviver imagens, locais, situações, Saudações, pessoas. Na arte dos cheiros, uma fragrância pode nos fazer lembrar de uma memória, Uma situação, um fato concreto. Também tem sido estudado como um fenômeno relacionado às mudanças no estado de consciência..

Éric Palazzo estuda as relações entre os cinco sentidos e a liturgia na Idade Média, desde a concepção cristã medieval do mundo interpretado atos litúrgicos e devocionais como um meio para restaurar a harmonia universal, que foi canalizado para os rituais associados à missa.

A dimensão sensorial da liturgia medieval constitui, segundo ele, um dos aspectos mais importantes da definição da antropologia cristã. Imagens, objetos (cálices, altares, patenas), confecções (casulas, luvas, estolas) e em geral todas as formas de manifestação artística (fresco, escultura, vitrais), fazem parte do ritual pelo qual o homem está mais intimamente ligado a Deus e ao cosmos.

Desta forma, as imagens litúrgicas medievais não têm apenas uma função estética, simbólico e funcional, mas também um sentido sacramental sensorial que está ligado à percepção sinestésica do rito.

Bibliografia

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• CITÓWICO, Richard, Sinestesia: Uma União dos Sentidos, Nova York, Editora Springer, 1989.
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• PÉREZ FRUIT, Iluminada, “Arte musical e sinestesia. Sinergia entre perfume, cor e som na música clássica ", ACIM SOMOS: Revista de pesquisa sobre criação musical e artística da Associação de Compositores e Intérpretes Malagueños, 5 (2016), pp. 91-125.
• SULLIVAN, Laurence, Som e Sentidos: Rumo a uma Mermenêutica de Performance. História das Religiões, Chicago, University of Chicago Press, 1986.