Sensonario

Ruvido, un

Lydia Raquel Miranda

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Università Nazionale della Pampa

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L'idea del grezzo, intuitivamente, È associato al senso del tatto e al campo della materia: La possibilità di toccare e palpare il concreto è ciò che determina la coscienza e l'esperienza di oggetti e superfici negli esseri., che può sembrare liscio, morbido, flessibile, morbido, magro, delicato, tiepido, leggero, pulito, lucido... il, piuttosto il contrario. tuttavia, il tocco va oltre la dimensione tattile e cinestesica fornita dai movimenti della mano e del corpo: l'esperienza tattile, generalmente, coniuga molti, se non tutto, i sensi e, così, promuove varie emozioni nella persona che lo sperimenta. anche, Come afferma Le Breton il gusto del mondo. Antropologia dei sensi, il tocco non è solo fisico ma anche semantico, cioè comporta sempre un significato che nasce dal contatto integrale con cosa e altri. Certamente, la pelle, quartier generale globale del senso del tatto, a differenza della posizione specifica degli altri sensi, implica una totalità corporea che connette, sempre, la persona con il suo mondo circostante e, COSÌ, si manifesta come un insieme sensibile che mette in gioco affettività e sensorialità ogni volta che qualcosa o qualcuno viene toccato.

Forse per questo motivo non dovrebbe sorprendere che il Dizionario latino di Oxford registrare quindici accettazioni per asper ~ era ~ erum, un, Termine latino da cui l'aggettivo spagnolo “grezzo, UN": 1) sgradevole al tatto, in piedi, quando si fa riferimento a una superficie; ma vale anche per la trachea (arterie ruvide) e ad altre parti del corpo come segno di malattia o infortunio (quando la tosse o la sete sono accompagnate da grossolanità o bruciore di stomaco), e alla barba o alla criniera che graffiano. Viene utilizzato anche per definire alcuni elementi: grana grossa, sabbia grossolana; 2) e alleviare, intarsiato, e il perfetto stato delle monete; 3) affilato, frastagliato, appuntito (irregolarmente); ispido (I capelli, ad esempio), spinoso; 4) difficile da superare, diseguale, robusto, in cattive condizioni (terra, strade, isole); incolto, selvaggio (foreste); difficile, frenetico (giumente, veloce, torrent); violento, pericoloso (quando si tratta di movimento); 5) duro all'orecchio, stridente, graffiante; 6) seco, speziato, acre al gusto e all'olfatto; 7) affilato, pungente (dolore o ansia); 8) tosco, volgare, ordinario, maleducato, negligente (persone e stili); 9) violento, feroz, crudele, selvaggio, smussare (umani e animali); combattuto o combattuto aspramente (battaglie, guerre); 10) adirato, esasperato, furioso, intenso (con molto odio); 11) persona che si comporta o parla in modo maleducato, acuto, amaro e ostile; qualifica anche parole o azioni espresse con durezza, amarezza, odio o ostilità; 12) intransigente, cupola, rigoroso, rigoroso, severo (sentenze, dottrine, studi, principalmente dagli stoici); 13) difficile da sopportare, opprimente, grave, sfavorevole, avverso; questo significato designa anche fenomeni climatici sfortunati (inverno, le tempeste); 14) che opera energeticamente, veloce, efficace (rimedi); drastico, serio (situazione); 15) difficile da eseguire o da trattare; scomodo, strano, temibile.

Da parte sua, il Dizionario etimologico della lingua latina definire il termine ruvido come "roccioso", "ruvido" o "ruvido" al tatto (alquanto irregolare); applicato ad altri sensi si riferisce a qualcosa di “duro”, sia a piacere (speziato, amaro, acro, amaro o pazzo) o a orecchio (russare, spoglio). L'ombra della parola può essere sia fisica che morale (un discorso aspro, ad esempio).

Nella diacronia della lingua spagnola, "ruvido" (molto più frequente di “aspro”) è stato considerato un cultismo, il che spiegherebbe il suo largo uso in senso figurato, sebbene il Dizionario etimologico critico castigliano e ispanico mette in discussione questa ipotesi poiché il termine è verificato in opere popolari di tutto il Medioevo. Questo dizionario contiene anche questo, attribuito al senso del gusto, "ruvido" è associato ad aspro e diverse parole derivate mantengono tale denotazione, come "ci proverò"., UN", che si riferisce al melo e alla mela con polpa granulosa e sapore agrodolce che viene utilizzato per fare il sidro.

Tenendo conto di tutte le possibilità di cui sopra, con la conferma della voce in Dizionario dell'Accademia reale spagnola, è possibile affermare che l'aggettivo "grezzo" si riferisca semanticamente al campo del corpo, dei sensi e delle emozioni. Detta totalità significativa e alcuni valori letterali, metaforico e implicito dell'aggettivo, sono stati verificati da Rodríguez e Miranda nell'analisi di alcuni resoconti di I miracoli di Guadalupe (XV e XVI secolo) occuparsi della liberazione dei prigionieri cristiani.

La situazione di vita generale e totale di questi prigionieri è espressa nei miracoli come una "prigionia triste" e una "prigionia così dura". (221 miracoli, P. 482 e CXLVII, P. 521) da cui solo la Vergine Maria può liberarli con la sua dolcezza, immagine sensoriale che sintetizza l'idea della divinità come la cosa più piacevole che un cristiano possa sperimentare. La morbidezza a cui si allude con la dolce figura mariana contrasta con la durezza dell'esistenza del prigioniero.

Se per il tatto il ruvido è il ruvido e l'irregolare, è chiaro che consegna ciò che è sgradevole al tatto, avere vicino o attorno. in senso metaforico, i prigionieri sono immersi in una situazione così avversa – così dura – che provoca loro tristezza e oppressione. La rugosità è un mantello davvero avvolgente: li cinge, li aggiusta, li stringe e provoca disagio e soffocamento nel corpo che si riverbera come dolore nell'anima.

L'assenza di regolarità e levigatezza è anche usata per descrivere un terreno, quando è aspro e irregolare come le "sierre molto aspre" (miracolo 1834, P. 642), erano fuori strada, descritto nell'opera Guadalupana. In questo senso, la rugosità è percepita con tutto il corpo, che devi fare lo sforzo di muoverti in un'area che manca di uniformità, e dal senso della vista che ne percepisce i bordi. "Ruvido", come abbiamo visto, Può anche essere inteso come "riccio" o "riccio", con la quale permette anche di descrivere un mare irto di grandi onde: in questo caso, l'asperità del mare è verificata dalla vista e dal corpo di chi naviga, che cattura il tuo movimento. Sebbene il termine non appaia esplicitamente nel miracolo CLXXIIII (pp. 603-604), l'idea di asprezza è implicita nell'immagine della tempesta quando i prigionieri arrivarono a Barcellona in barca e “si alzò un'aria molto contraria a quella che portavano […] e piacque alla celeste Signora dell'udito e fece calare il vento contrario e ritornare al favorevole., con cui sono partiti".

all'orecchio, rozzo è ciò che è sgradevole o stridente. El milagro CXXXI consegna los "grandes bramidos" (P. 483) dei leoni che accompagnano il prigioniero. Anche se queste bestie hanno una valutazione positiva come segni dell'aiuto della Vergine, il testo lancia loro un grido forte e intemperante perché fa paura ai mori e li rende codardi.

Nel miracolo CXLVII, la figlia del moro "dava bozze" (P. 522) per dare avviso della fuga del prigioniero. Contrariamente, i suoni dei cristiani sono sempre misurati e la loro evasione non viene mai udita dalle guardie. L'universo dei suoni aspri esibisce, se siamo d'accordo con Le Breton su scoppia la voce, la tonalità affettiva degli esseri nel loro rapporto con l'ambiente in quanto la deviazione dall'intonazione perfetta non piace all'orecchio perché indica un'immagine alterata dello schema corporeo. Nel caso dei musulmani I miracoli di Guadalupe, le voci stonate e stonate sono un'espressione metaforica che non hanno trovato la loro strada, Situazione opposta a quella dei cristiani che la raggiungono attraverso l'iconica via cristiana: il pellegrinaggio.

per gusto, il ruvido è il noioso e il duro. I Mori nutrivano i prigionieri, dopo la giornata di lavoro, ma i testi non descrivono tale supporto. tuttavia, è possibile supporre l'asprezza e la scarsità di cibo in cattività dall'immagine del cristiano fuggitivo del miracolo CXLVII in una vigna "raccogliere fichi da un fico per mangiarli" (P. 523): il fico è dolce e morbido e si può mangiare solo quando è sfuggito alle asprezze della terra dei Mori. È così che in questi miracoli l'antitesi tra asprezza e dolcezza pone una deissi temporale e spaziale inversa poiché il rozzo è tipico del luogo e del momento della prigionia subita dai cristiani mentre il dolce allude a un luogo e a un tempo futuro che attende. ai devoti ea quanti arriveranno grazie ad uno spostamento effettuato con l'aiuto della Vergine Maria.

L'uso di "ruvido" ha un senso letterale quando si riferisce alle sensazioni fornite dai sensi., ma la sua semantica è metaforica quando l'esperienza sensoriale apre la strada all'espressione di sentimenti ed emozioni prodotti dalle situazioni, luoghi e relazioni personali, Come negli esempi citati sopra..

In entrambi i casi, la connotazione di “grezzo” non è mai positiva o favorevole. Per quanto riguarda i sensi, ciò che viene toccato, ti piace, puzza, è sentito o visto e percepito come aspro non provoca piacere fisico, sebbene l'impressione non diventi necessariamente una chiara antipatia o un'antipatia totale. A livello emotivo, la rugosità è più negativa, perché produce rifiuto: il suo impatto ferisce in qualche modo la persona e la mette di fronte alla sua realtà. Prendi come esempio di questa sfumatura di asprezza un frammento di la terra fertile, romanzo di Paloma Díaz-Mas: "Da quel giorno [suo figlio morì nella guerra feudale] Doña Sibila odiava quella terra e cominciava a ricordare con nostalgia i giorni vissuti lontano da lì., a Valencia, quando i loro figli erano alcuni da nascere e altri da allevare; e gli pareva che quei campi di Valencia fossero più gentili delle aspre terre di Bonastre e di Guerau e le giornate fossero più limpide e l'aria più dolce.. E non era altro che il ricordo dei giorni felici perduti, quando non aveva altro che speranze su come sarebbe dovuta essere la sua vita. Perché l'uomo di solito si aspetta cose migliori di quelle che poi gli succedono. (P. 602). Gentilezza, chiarezza, dolcezza, la felicità e la speranza sono tutte le cose belle della vita, tutto quello che ha perso in un ambiente aspro che le ha lasciato solo risentimento e nostalgia.

Bibliografia

• COROMINE, Joan e Josè A.. PASQUALE, Dizionario etimologico critico castigliano e ispanico, Madrid, Gredos, 1984, entrata "ruvida"., UN", pp. 381-392.
• DIAZ TENA, Maria Eugenia (ed.), I Miracoli di Nostra Signora di Guadalupe (XV secolo e inizi del XVI): edizione e breve studio del Manoscritto C-1 dell'Archivio del Monastero di Guadalupe, Mérida, Editore regionale dell'Estremadura, 2017.
• DIAZ-MAS, Paloma, la terra fertile, Barcellona, Anagramma, 1999.
• ERNOUT, Alfred e Antoine MEILLET, Dizionario etimologico della lingua latina. Storia delle parole, Parigi, C-Biblioteca. Klincksieck, 1951, Proibito ruvido, ruvido, ruvido, P. 91.
• BAGLIORE, Pietro Geoffrey William, Dizionario latino di Oxford, Oxford, Clarendon Press, 1968-1982, Proibito asper ~ era ~ erum, un, pp. 182-183.
• BRETONE, David, scoppia la voce. Antropologia delle voci, Buenos Aires, Topia, 2021.
• BRETONE, David, il gusto del mondo. Antropologia dei sensi, Buenos Aires, Nuova visione, 2007.
• MIRANDA, Lydia Rachel e Gerard Fabian RODRIGUEZ, “Sensazioni e tradizioni nella configurazione discorsiva dei miracoli di liberazione dei prigionieri cristiani (I miracoli di Guadalupe, XV e XVI secolo)", Mirabilia Journal, 35, 2 (2022), pp. 232-263.
• ACCADEMIA REALE SPAGNOLA, Dizionario della lingua spagnola, 23th ed., [versione 23.6 in linea]. <https://dle.rae.es> [22 Dicembre 2022]. Proibito: ruvido, un.
• RODRIGUEZ, Gerardo Fabian e Lidia Raquel MIRANDA, "L'importanza sensoriale degli animali nei racconti dei prigionieri cristiani rilasciati in I Miracoli di Nostra Signora di Guadalupe (XV e XVI secolo)", Taccuini CEMyR, 31 (2023), in stampa.

Comunità sensoriale

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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Le comunità sensoriali si riferiscono a gruppi a cui gli individui, soggetti o attori sociali appartengono e a cui partecipano condividendo e coinvolgendo il corpo e lo spirito. Integrano una comunione di credenze, sapere, pratiche, preoccupazioni, obblighi, piaceri, gli affetti, sensazioni, valori, emozioni e sensi, si tratti di gruppi formalmente costituiti, come tradizionalmente segnato dagli studi storici, o di incontri effimeri, come recentemente sottolineato da antropologi e sociologi.

La mia proposta dialoga con la tesi originale di Barbara Rosenwein, riferito alla comunità emotiva. Per lo storico americano, Queste comunità emotive formano gruppi in cui le persone aderiscono alle stesse norme di espressione emotiva e valutano - o distorcono - emozioni uguali o correlate.

Questo autore assimila queste comunità emotive con le comunità sociali, che includono le famiglie, quartieri, gilde, monasteri, membri della parrocchia, permettendoti di studiarne un gran numero e di evidenziare i complessi modi in cui si relazionano: un grande cerchio contenente quelli più piccoli, nessuno completamente concentrico, ma piuttosto distribuiti in modo non uniforme in un dato spazio e tra i quali gli individui possono avere una certa mobilità. Era interessato anche alle trame affettive che si generano al loro interno e al rapporto che esiste tra emozioni e affetti con gli oggetti materiali, nella misura in cui questi ultimi sono in grado di risvegliare o motivare le questioni del mondo sensibile.

Negli ultimi dieci anni, la definizione di comunità sensoriale prendeva un percorso teorico dalle analisi pionieristiche di Phillip Vannini, Dennis Waskul e Simon Gottschalk, poi applicato nei suoi particolari studi storici da Richard Newhauser quando si parla di una comunità sensoriale contadina, Gerardo Rodríguez nel proporre l'esistenza di una comunità sensoriale guadalupana e di una comunità sensoriale carolingia e Gabriel Castanho, che si propone di ricostruire la comunità sensibile offerta dai certosini nei loro testi. Tutti questi autori sottolineano che sia gli scrittori che il pubblico in generale dei diversi contesti storici, ha reagito agli stessi eventi e problemi con risposte sensoriali ed emotive simili, poiché facevano parte di una comunità condivisa di oggetti, corporeità, sensi, emozioni e virtù.

Ana Lidia Domínguez Ruiz sostiene che comunità e sensi hanno una doppia relazione. Da una parte, i sensi contribuiscono alla produzione di comunità e, per l'altro, la cultura condiziona i modi di sentire all'interno di un gruppo. Ritiene che queste comunità siano riconosciute da: identità e sensibilità collettive, l'istituzione sociale del gusto, cosmopercezione, comunità di ascolto, le pratiche corporee e la conoscenza sensoriale e gli elementi sensibili dell'esperienza rituale.

Per me, Sottolineo il valore dei sensi nella configurazione delle comunità sensoriali. I sensi partecipano attivamente alla formazione delle sensibilità collettive, nella trasmissione della cultura e nei processi di trasferimento formale e informale delle conoscenze. I membri di queste comunità sono identificati dal fatto di condividere un certo repertorio di conoscenze e abilità sensoriali e percettive, acquisita nel contesto e attraverso l'interazione di gruppo. In questa cornice, odore, giocare a, Come, suonare e guardare insieme sono forme di eccitazione comune che contribuiscono a creare un senso di appartenenza ad un corpo collettivo.

Impariamo a sentire, impariamo dai nostri contatti corporei, impariamo a sviluppare i nostri sensi in base alle nostre capacità, le nostre esigenze, i nostri mestieri e la nostra cultura. All'interno della vasta gamma di possibilità offerte dall'approccio alla "rete di relazioni" come sostiene Olga Sabido Ramos, È possibile porre alcune domande al duo mente/corpo, che si replica nella percezione/sensazione, come se il primo fosse cognitivo e il secondo fisico, aggiungendo la considerazione che tutte le abilità, anche il più astratto, iniziano come pratiche corporee.

Pratiche corporee legate alle relazioni con gli oggetti, campo aperto e considerato fondamentale per la comprensione dell'esperienza sensoriale. Dal più semplice, come utensili usati nella vita di tutti i giorni, anche il più sofisticato, che richiedono un certo sviluppo tecnologico, come una macchina, un mulino, un'arma da combattimento. Queste possibilità ci permettono di interagire con altri umani e non umani e, per lo stesso, sentire o inquadrare le esperienze all'interno della comunità sensoriale.

Bibliografia

• MARRONE, Gabriele, “Costruire una comunità sensibile: corpo, affetto ed emozione negli scritti di Guigo I (Grande Carta, 1109-1136)", passato aperto. Rivista di CEHis, 9 (2019), pp. 34-59.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana Lidia, "Comunità sensoriali", Messico, Collegio di etnologi e antropologi sociali, corsi virtuali tenuti in 2020 e 2021.
• NUOVOHAUSER, Richard, "Tocca e ara": creare la comunità sensoriale contadina", in RODRÍGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (comps.), approcci sensoriali mondo medievale, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2017, pp.105-128.
• RODRIGUEZ, Gerardo, "Conquistare, colonizzare, incorporare attraverso i sensi: Esperienze caraibiche e sudamericane (fine del XV secolo – inizio del XVII secolo)", in XXIII Colloquio sulla storia canario-americana (2018), Cabido de Gran Canaria e Casa de Colón, Gran canaria, 2020, pp. XXIII-96.
• RODRIGUEZ, Gerardo, "Corpi, oggetti, sensorialità: il record della prigionia cristiana nelle mani dei musulmani nel Mediterraneo occidentale (dal XV al XVII secolo)", Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• RODRIGUEZ, Gerardo, "La configurazione di una comunità sensoriale carolingia", in RODRÍGUEZ, Gerardo (te.), Il Medioevo attraverso i sensi, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2021, pp. 23-57.
• ROSENWEIN, Barbara, “Preoccuparsi delle emozioni nella storia”, La rivista storica americana, 107, 3 (2002), pp. 821-845.
• ROSENWEIN, Barbara, Comunità emotive nell'alto medioevo, NY, Itaca, 2006.
• ROSENWEIN, Barbara, Generazioni di sentimento: Una storia di emozioni, 600-1700, NY, Cambridge University Press, 2016.
• CONOSCIUTO RAMOS, Olga, "Sensi, emozioni e artefatti: approcci relazionali. Introduzione", Digithum, 25 (2020), pp. 1-10.
• VANNINI, Filippo, WASKUL, Dennis e GOTTSCHALK, Simone, I sensi in sé, Società, e Cultura: Una sociologia dei sensi, Londra, Routledge, 2012.

dolce

Federico J. Assistente Gonzalez

Università Nazionale di San Juan

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

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La dolcezza nella mente medievale

La dolcezza è una sensazione che può manifestarsi in uno o più sensi. In modalità ristretta, è legato al gusto, a contatto tra la lingua e cibo o bevande. In spagnolo moderno, la dolcezza è definita come una sensazione morbida al palato nata dall'interazione con il cibo, come lo zucchero o il miele. Ma in senso lato, la nozione supera i margini di una tabella. Alcuni significati dopo il Accademia Reale di Spagna riconosce che l'aggettivo può essere applicato a una situazione piacevole, gentile e ai modi docili e affabili di una persona. così, così dolce può essere qualcosa di concreto come frutta e persone, o astratti ed effimeri come sogni e azioni.

così, la dolcezza opera come comune denominatore di percezioni diverse che finiscono per riferirsi ad una soggettiva sensazione di piacere, benessere o attrazione verso la fonte dello stimolo. Questa situazione spiega una intersensorialità diversa dalla sinestesia che ha a che fare con l'intervento di due o più sensi che complicano la sensazione risultante.: puoi assaggiare i colori o guardare la musica; nel caso della dolcezza avviene il contrario. Vari stimoli catturati da diversi organi sensoriali suscitano sensazioni che la coscienza designa con un termine jolly: "dolce".

tuttavia, questa non è una pigrizia confessionale tipica del nostro tempo, piuttosto, si riferisce a una tradizione di radici classiche che il Medioevo ha lasciato in eredità alle lingue romanze. Già la parola latina "dulcis", diretto antenato del dolce tradizionale, ha potuto operare in multisensorialità: migrato dalla bocca all'occhio e dall'orecchio o naso al tatto, abitando la mente come una metafora. I romani erano anche capaci di sentire la dolcezza nell'intera estensione del loro corpo e della loro coscienza..

La tradizione aristotelica (di anima; De sensu et sensato) aveva stabilito una gerarchia dei sensi che andava dal più concreto e, così, basso, al più etereo: tocco, Come, odore, udito e vista. La scala che era alla base della teoria tomista nel somma teologica (e. 1265-1274). Per Tommaso d'Aquino (1274) il gusto era una delle forme del tatto, perché ci vuole il contatto con la sostanza aromatizzante per gustarlo, e quindi la dolcezza, in termini fisici, era una delle sensazioni più basse nella contemplazione di cui l'occhio fosse capace: non dimentichiamo che Dio è stato prima di tutto luce (“Lusso Dei”).

Al contrario, sebbene molto incarnato nella materialità della creazione, per tutto il Medioevo i sapori dolci erano scarsi, soprattutto quelli di canna da zucchero, e, proprio per questo, caro. Questo stava tornando alla dolcezza, consumato come cibo e medicina, un lusso a disposizione di pochi. Il dolce era fonte di piacere, salute e distinzione sociale, che si costituiva nella forma sensoriale del piacevole fin dall'epoca romana, ma nel mondo medievale trascendeva fino a definire una divinità ammorbidita ("la dolcezza di Dio").

Infatti, Sebbene una fonte di piacere così importante abbia sempre destato i sospetti della Chiesa, non tutti i tipi di dolcezza erano moralmente pericolosi. Il Bibbia di San Girolamo (io 420) usava il termine per riferirsi a Dio e, nella pienezza medievale, Bernardo de Claraval (1153) lo usò ampiamente nei suoi scritti. In uno dei suoi sermoni, dedicato al sacramento dell'eucaristia, definiva Gesù quel dolce nella sua voce, nella tua faccia, nel suo nome, nelle sue opere e più dolce ancora nella sua futura visione divina in maestà.

mistica occidentale, proprio come aveva già fatto la letteratura classica, scoprì nella dolcezza una risorsa discorsiva indispensabile per descrivere l'esperienza della contemplazione divina. Per i cistercensi, la dolcezza del volto del Nazareno era in tale grado che la sua bellezza superava non solo tutti i figli dell'uomo, ma anche alle migliaia di angeli. Mentre il suo nome tenero e dolce versava olio profumato nel pronunciarlo - "oleum effusum nomen tuum".

Bernardo non si inventava nessun nuovo uso, ma prendendo la versione latina del Salmi, in cui Dio è associato alla dolcezza. Il Bibbia vi invita a sperimentare la dolcezza della divinità, gustarlo così come è enunciato nel salmo 33:9: "gstate e vedete che il Signore è dolce". "Suavis" può essere tradotto come dolce: entrambi i termini si oppongono ad "amarus" (Samuele 19:35) e sono percepiti quasi come sinonimi indistinguibili dai romanzieri castigliani del Bibbia. così, en los manuscritos E8/E6 el verse "un canto musicale che è cantato con un tono dolce e gradevole" (Questo. 33: 32) è stato tradotto come "canzone di cantanti che cantano con un suono dolce", essendo giustapposti "suavi" e "dulci" nel castigliano "dolce".

Il Bibbia, soprattutto il Salmi e il Canzone delle canzoni, quando ne acquisì la forma latina si resero conto della pluralità semantica di "dulcis". Lo stesso è successo con le sue prime versioni in un romanzo castigliano. Divinità, ma anche i frutti, Tesoro, voce e musica, oltre ai profumi, erano dolci. Il Vecchio Testamento abbonda di riferimenti alla dolcezza. Ad esempio, mana, poi equiparata all'Eucaristia, era un alimento dolce simile ai fiocchi, frittelle e torte al miele.

Da parte sua, La letteratura sapienziale e i libri cavallereschi hanno registrato le molteplici percezioni della dolcezza. Attraenti come un frutto maturo erano le voci e gli strumenti suonati armoniosamente. Le canzoni potrebbero essere molto seducenti, come sperimentò il vecchio Ulise, ma più pericolose erano le parole e le lingue addolcite. La sua dolcezza ha sedotto le orecchie. come lui Il libro di Zifar Knight (c. 1300) Che cosa, prima di lui, il sapienziale Bocconcini d'oro (m. S. XIII) hanno avvertito delle parole dolci, perché potrebbero nascondere bugie e inganni. tuttavia, non tutte le parole dolci erano necessariamente cattive: se fossero vere sarebbero molto amate da Dio.

Di conseguenza, la dolcezza si trovava tra la verità, cos'era Dio?, e la bugia, capace di acquisire forme esteriori veritiere senza perdere il suo amaro interiore. Non c'erano parole più dolci per le orecchie della carne e quelle dell'anima di quelle divinamente ordinate e, tuttavia, il marchio del peccato ha reso gli uomini incapaci di differenziarli dagli altri, altrettanto zuccherino all'inizio, anche se poi molto amaro. Il punizioni de Sancho IV (1295) avvertito dei pericoli di menzogne ​​e inganni che venivano versati in contenitori melliflui.

Esiste un legame etimologico tra "dulcis", "Dolcemente(per)consiglio". Persuadere letteralmente significa addolcire. Con un uso metaforico, la cosa dolce superava i riferimenti nutrizionali ed era sinonimo di "soave", usato per riferirsi a una sensazione piacevole, senza fare distinzione di sensi. La letteratura latina aveva già applicato "dulcis" per riferirsi a tutte le fonti di piacere, e quello dell'amor cortese ha continuato a usare questa metafora per descrivere le signore, feste e spazi. tuttavia, La letteratura sapienziale trattava di analizzare i pericoli per la salvezza che le parole dannose mascherate di dolcezza potevano recare.

In questo senso, don Juan Manuel (1348) è uno degli autori medievali che collega gli effetti che la caramella genera in bocca con quelli che può produrre nell'orecchio. Si dice nel prologo del Libro del conde Lucanor (e. 1331-1335) Quello, proprio come i medici usavano lo zucchero in modo che la medicina fosse assorbita dal fegato, Ha usato storie coinvolgenti e divertenti per trasmettere un messaggio che altrimenti pochi avrebbero preso.

Così come il gusto ha permesso alla medicina di entrare nel corpo mimetizzata da un sapore dolce, anche il veleno potrebbe farlo. Il farmacia Il greco aveva il doppio significato di rimedio e veleno. Nello stesso modo, parole sciroppose potrebbero portare alle orecchie ignari messaggi di condanna, così come la salvezza. Ramón Llull (1316) in Libro delle meraviglie (e. 1287-1289) ci parla di un re che, temendo questi rischi di parola, cercato un mezzo per evitarli. Nella sua ricerca gli è stato dato un libro senza parole: il Libro del piacere Visione. Era composto esclusivamente da immagini tratte da un sacerdote da storie apprese da altri codici e dalla sua esperienza nel mondo.. Ma, questo libro non è solo definito dal senso della vista nel suo nome, ma anche dall'uso che ne fa il re: il vero aspetto non scorre tra le lettere, scorre un libro "bell, e ben dipinto e figurato”. E, da quello sguardo concentrato, riesce ad accedere attraverso gli occhi spirituali - "uylls speritals" - alla contemplazione di Dio.

Il Bibbia Ho già visto parole belle e vere come favi, sweet para el alma y medicine para el cuerpo - "una dolcezza composta a nido d'ape dell'anima e la salute delle ossa" (Proverbi 16:24). Dolcezza che si potrebbe effettivamente verificare sulla lingua, come accadde a Ezequiel, che per comando di Geova mangiò un rotolo con parole sacre, che conoscevano "dolce sicut mel" (Questo. 3:3). Al contrario, detti ingannevoli erano capaci di confondere nella loro esteriorità: mischiare il bene e il male, luce e oscurità, agrodolce (è. 5:20). Ma, anche nel male può esserci una dolcezza diabolica, poiché non sta nella cosa, ma nella piacevole percezione del soggetto. Quindi, per i malvagi, le parole cattive erano godute come un piacere nascosto e dolce trattenuto sul suo palato che sarebbe poi stato punito da Dio trasformando quel cibo in veleno di serpente nelle sue viscere.

insomma, il dolce attraversa l'intera mentalità medievale come spazio sensoriale per il godimento fisico e spirituale. Il suo raro piacere permetteva al religioso di sensorializzare la presenza divina, ma anche i poeti incarnano l'amore, l'attrazione per la bellezza o il piacere in una qualsiasi delle sue forme. Per la sua facilità nel vincere le volontà umane, così dedito al piacere, era sospettato dalla Chiesa e dai moralisti, che metteva in guardia gli uomini potenti sui rischi di cadere sotto cattivi consigli presentati con parole belle e dolci. La dolcezza, come la bellezza, non potevano essere rifiutati affatto perché hanno trovato la loro ragione ultima in Dio, ma potevano essere dosati e regolati in modo che fossero un rimedio per le anime e non un veleno. Nella misura era la chiave del suo valore morale per il Medioevo.

Bibliografia

• ENRIQUE-ARIAS, Andrés (te.), Bibbia medievale. Online su http://www.bibliamedieval.es [19/07/2021]
• GOLDSTEIN, R. James, “Dolcezza: Dante e la fenomenologia culturale della dolcezza”, Studi danteschi, con il Rapporto Annuale della Società Dante, 132 (2014), pp. 113-143.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), approcci sensoriali mondo medievale, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata. Facoltà di Lettere e Filosofia, 2017.
• RODRIGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric e CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), paesaggi sonori medievali, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2019.

Intersensoriale

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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Lo sviluppo degli studi sensoriali ha promosso l'analisi individualmente e collettivamente, dei sensi, quello stabilito dalle descrizioni di come tale odore o gusto si sentiva in un certo momento della storia ai confronti relativi alle gerarchie sensoriali e ai loro fondamenti filosofici, religioso, teologico. È in questo contesto comparativo che la nozione di intersensorialità ha acquisito forza per spiegare la necessaria interrelazione tra i sensi quando si trasforma un apprezzamento del corpo in una valutazione sensoriale. Questo concetto ha permesso di prestare attenzione alle molteplici dimensioni sensoriali che gli oggetti generano, costruzioni e paesaggi nelle società e negli individui.

Mark Smith, promotore del concetto di intersensorialità, ritiene che nella storia dell'umanità i sensi siano sempre stati presenti, individualmente, modo collettivo, in diversi modi, ma offrono sempre una specie di concerto, che non sapevamo ascoltare in ogni momento. La sua visione olistica in relazione ai sensi è storicamente contestualizzata in modo da evitare interpretazioni essenzialiste e astoriche.

Nella sua lunga storia sensoriale, rappresenta una rottura con la Modernità, epoca in cui i sensi sono gerarchizzati in modo simile ai tempi attuali. Comprendere questo è essenziale per spiegare la presenza o l'assenza dei sensi nella documentazione e nell'analisi storica.. I sensi, singolarmente o integrati, dovrebbe essere presente in tutti gli studi storici: militare, di genere, corsa, relazioni diplomatiche, di natura culturale, tra tanti altri, come si evince dalla ricerca raccolta da Olga Sabido Ramos che propone di viaggiare, senti il ​​mondo, per rendersi conto della sua importanza in contesti storici e culturali. Afferma che gli studi sensoriali hanno un grande futuro, sia in relazione alla Storia come disciplina che negli approcci museologici o nelle industrie legate al turismo.

La sua proposta è rivitalizzante e rinnovatrice, poiché richiede nuovi sguardi e nuovi metodi per essere in grado di rendere conto di informazioni che hanno dimensioni intersensoriali, molto presente nelle nostre esperienze, ma abbastanza lontano dalle indagini. Scommetti su un rinnovamento storiografico che recuperi l'immaginario sensoriale degli storici.

Bibliografia

• DELALANDE, Francesco, “Senso e Intersensorialità”, Leonardo, 36, 4 (2003), pp. 313–316.
• DOMÍNGUEZ RUIZ, Ana Lidia e ZIRIÓN, Antonio (eds.), La dimensione sensoriale della cultura. Dieci contributi allo studio dei sensi in Messico, Messico, Edizioni del Giglio, 2017.
• COME, David, "Profumo, Suono e sinestesia: Intersensorialità e teoria della cultura materiale”, it TILLEY, Cristoforo, WEBB, Keane, KÜCHLER, Susanne, ROWLANDS, Michael e SPYER, patrizia (eds.), Manuale di cultura materiale, Londra, saggio, 2006, pp. 161-172.
• COME, David, "Il campo in crescita degli studi sensoriali", corpi, Emozioni e Società, 5 (2014), pp. 10-26.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela, "Intersensoriale nel Walter", Notebook Medieval, 23 (2017), pp. 31-48.
• CONOSCIUTO RAMOS, Olga (coordinata.), I sensi del corpo: la svolta sensoriale nella ricerca sociale e negli studi di genere, Messico, Università Nazionale Autonoma del Messico, Centro per la ricerca e gli studi di genere, 2019.
• FABBRO, segnare, Percependo il passato: Vedendo, Udito, annusare, Degustazione, e toccante nella storia, Berkeley, University of California Press, 2007.

Marchio sensoriale

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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La valutazione dell'esperienza sensoriale dei soggetti presenti e passati e la loro intermediazione nei processi di costituzione dei parametri culturali delle società, ha permesso di considerare le percezioni sensoriali come validi mezzi di conoscenza per le scienze umane e sociali, che ha dato origine alla costruzione di studi sensoriali. Questo campo ha stimolato lo sviluppo di un approccio multidisciplinare in evoluzione, che suscita un approccio culturale ai sensi e un approccio sensoriale alla cultura, come sostiene David Howes.

Questo approccio consente una nuova lettura della documentazione disponibile., studiando per ogni epoca i registri sensoriali trasmessi dalle sorgenti e la rete di relazioni dinamiche in cui sono inserite. Tale prospettiva non è semplicemente un tentativo di ricostruire la varietà delle percezioni sensoriali e come si trasformano da un periodo all'altro o da una cultura all'altra., Piuttosto, cerca di stabilire l'intima connessione tra una formazione sensoriale ei modi in cui essa contribuisce a interpretare e codificare la realtà.. Vale a dire, come la percezione influiva e intercedeva nei comportamenti dei soggetti, in considerazione di Constance Classen.

L'approccio sensoriale comporta una serie di ostacoli, tra cui la difficoltà di esaminare documentazione che non sia stata realizzata con l'intento di trasmettere record sensibili.. Ecco perché Gerardo Rodríguez e Gisela Coronado Schwindt propongono la nozione di segno sensoriale, sia visivo, uditivo, olfattivo, gustativo o tattile, identificare le percezioni dei sensi che hanno un significato speciale per il tessuto culturale di un'epoca e che è necessario distinguere tra le linee di scrittura.

I testi possono contenere record sensoriali, conscio o inconscio, Ma è il ricercatore che dà loro un significato intellettuale nel contesto del contesto analizzato., e chi li trasforma in segni sensoriali. Questo concetto si riferisce alla nozione di segni sonori formulato da Raymond Murray Schafer, con cui riconosce quei suoni che sono importanti per una società, secondo il valore simbolico e affettivo che possiedono.

Bibliografia

• TORO, Michael, "Introduzione agli studi sensoriali", I sensi & Società, 1, 1 (2006), pp. 5–7.
• CLASSE, Costanza, Mondi di senso: Esplorare i sensi nella storia e attraverso le culture, Londra, Routledge, 1993.
• COME, David: “La vita culturale dei sensi”, Postmedievale: Un giornale di studi culturali medievali, 3 (2012), pp. 450-454.
• COME, David, “Antropologia dei sensi”, e WRIGHT, James (Ed.), Enciclopedia Internazionale del Sociale & Scienze Comportamentali, Oxford, Elsevier, 2015, pp. 615-620.
• MURRAY SCHAFER, Raimondo, Il nuovo paesaggio sonoro. Un manuale per l'insegnante di musica moderna, Buenos Aires, Ricordi, 1969.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela, "Intersensoriale nel Walter", Notebook Medieval, 23 (2017), pp. 31-48.
• RODRIGUEZ, Gerardo, CALZOLAIO, Mariana e LUCCI, Marcela (dirs.), sentire l'America: Record sensoriali europei dall'Atlantico e dal Sud America (XV e XVI secolo), Mar del Plata e Buenos Aires, Università Nazionale di Mar del Plata e Accademia Nazionale di Storia, 2018.

Modello sensoriale

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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Il lavoro pionieristico della storica culturale canadese Constance Classen ha contribuito a definire cos'è un modello sensoriale. Ha studiato come gli Incas, al tempo della conquista spagnola, hanno generato, attraverso l'uso di metafore e pratiche sensoriali, sensi che si riferivano al mondo.

Queste indagini pionieristiche gli hanno permesso di sostenere l'ipotesi che, attraverso i sensi, o per mezzo di uno di essi o per la congiunzione di più, tutte le società hanno un modello sensoriale che contraddistingue ciò che è permesso fare da ciò che è proibito. Il bene e il male si distinguono per le loro associazioni con una fragranza, con un certo odore, con una certa patina di colori, alcuni suoni specifici, alcune melodie che possono includere voci o strumenti; tutti indicano chiaramente i limiti della nostra società.

Questo stesso autore ha proposto, per l'approccio delle società occidentali della modernità, prestare attenzione a come le questioni legate al genere determinano la gerarchia sociale, emozionale e sensoriale: da una parte, il maschile, associato alla luce, il caldo, quanto caldo, lo vigoroso, civiltà, il mondo europeo, la vista, l'orecchio, che a sua volta si riferisce alla conoscenza, Pratica di scrittura, esplorazione (inteso come mondo esterno, con l'esterno) e il razionale borghese; per l'altro, come il suo contrario, femminile, che si riferisce al buio, al freddo, bagnato, il debole, gli incivili, ai non europei, tocco, il senso dell'olfatto, gusto ed esperienze pratiche che coinvolgono questi sensi, come ricamare, curare (inteso come mondo interiore, con l'interno), con la sensualità e la classe operaia.

Bibliografia

• CLASSE, Costanza, "Colori, Canzoni fragranti: Modelli sensoriali delle Ande e dell'Amazzonia”, Etnologo americano, 17, 4 (1990), pp. 722-735.
• CLASSE, Costanza, Cosmologia Inca e corpo umano, Utah, University of Utah Press, 1993.
• CLASSE, Costanza, Mondi di senso: Esplorare i sensi nella storia e attraverso le culture, Londra, Routledge, 1993.
• CLASSE, Costanza, “Percezione generatrice: Ideologie di genere e gerarchie sensoriali nella storia occidentale”, Corpo & Società, 3, 2 (1997), pp. 1-19.
• CLASSE, Costanza, Il colore degli angeli: Cosmologia, Genere e immaginazione estetica, Londra, Routledge, 1998.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), approcci sensoriali mondo medievale, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2017.

Paesaggio sensoriale

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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Dalla fine del XX secolo, l'esperienza sensoriale è stata al centro delle riflessioni dei ricercatori nel vasto campo del social, che hanno fatto ricorso al dialogo tra discipline epistemiche per arricchire le definizioni teoriche, compreso il paesaggio, paesaggio naturale, paesaggio culturale. In questo contesto, i paesaggi non sono altro che le immagini che scaturiscono dalle percezioni sensoriali dell'ambiente; la memoria è integrata in loro, i ricordi e i sensi di chi li percepisce. In quella apprensione e interpretazione, l'essere umano ricrea il territorio in ciascuna delle rappresentazioni, evocazioni e costruzioni, figurativo o astratto, plastica, sonoro, pianificazione urbana, gastronomico e molto altro, che costituiscono nuove letture e significati, come considerano Amalia Lejavitzer e Mario Humberto Ruz.

La nozione di paesaggio sensoriale sviluppata di recente, per far sorgere l'importanza dei sensi, individualmente, olistico o multisensoriale, quando influiscono sull'ambiente, o per trasformarlo, interpretarlo o valutarlo.

Gli studi in corso recuperano la natura intersensoriale di diversi paesaggi, da un piccolo spazio in una città, ad esempio, una piazza, una stazione ferroviaria, un impianto portuale specifico per un grande spazio, che può coincidere con la città stessa, la rete ferroviaria o il porto nel suo insieme. Questi studi sottolineano queste aree mentre cercano di ricostruire le sensorialità collettive dalle espressioni sensoriali individuali e soggettive. Può anche riferirsi a una sfera privata o pubblica, a un evento che, per l'ordinario, si ripete o che è straordinario e quindi effimero (l'arrivo di un'autorità o le celebrazioni per ottenere un trionfo sportivo). Oppure presta attenzione ai cambiamenti del suono, immagini, olfattivo, gustativo, aptica generata da trasformazioni che, come la rivoluzione industriale, dimostrano la novità della loro presenza con notevole forza sensoriale.

Finalmente, paesaggi sensoriali che trascendono il tempo e lo spazio, sono legati ai fenomeni di patrimonializzazione e memorializzazione. Nel primo caso, i marchi di prodotto associati a un luogo potrebbero essere l'esempio più noto oggi. Nel secondo caso, i segni sensoriali ed emotivi che si legano ad un certo periodo storico e diventano memoria, ad esempio, di sofferenza nei campi di concentramento del nazismo.

I musei, attualmente, costituiscono i luoghi di incontro tra il patrimonio, memoria e sensi. Il concetto di paesaggio sensoriale è presente in più campioni, così come nelle ricerche che i suoi gestori effettuano per manufatti e oggetti sensoriali.

Bibliografia

• CLASSE, Costanza, Il Museo dei Sensi: Vivere l'arte e le collezioni, Londra, Bloomsbury Academic, 2017.
• EDOARDO, Elisabetta, GOSDEN, Chris e PHILLIPS, Ruth (eds.), Oggetti sensibili. Colonialismo, Musei e Cultura Materiale, Londra, Routledge, 2006.
• LEJAVITZER, Amalia e RUZ, Mario (eds), sensescapes: un patrimonio culturale dei sensi (Messico-Uruguay), Montevideo e Messico, Università Cattolica dell'Uruguay e Università Nazionale Autonoma del Messico, 2020.
• FARINA, Véronique y PEAUD, Laura (dirs.), Paesaggi sensoriali. Approcci multidisciplinari, Rennes, Rennes University Press, 2019.
• RODRIGUEZ, Gerardo e CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), sensescapes. Suoni e silenzi del Medioevo, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2016.
• RODRIGUEZ, Gerardo, PALAZZO, Éric e CORONADO SCHWINDT, Gisela (dirs.), paesaggi sonori medievali, Mar del Plata, Università Nazionale di Mar del Plata, 2019.

Prestazione

Federico J. Assistente Gonzalez

Università Nazionale di San Juan

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

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La parola prestazione, di origine inglese, si è concentrato sull'uso spagnolo forse a causa della difficoltà di trovare un'adeguata corrispondenza semantica a tale, anche se impreciso, essere in grado di coprire lo stesso ampio spettro di significati. Il svolta performativa avvenuto nella seconda metà del XX secolo portò alla dispersione del termine nel discorso accademico spagnolo facendo eco agli studi che, in inglese e francese, diverse discipline svolte, ridefinendo il concetto prestazione adattato alla disciplina e al problema di studio (Burke, 2015).

Con il passare dei decenni, il prestazione ha vinto una lettera di cittadinanza nel dizionario della Reale Accademia Spagnola. Da 2017 è possibile usare questa parola?, anche se il corsivo ne indica l'origine straniera, sia per riferirsi al beneficio o al danno ottenuto dopo aver soppesato i mezzi utilizzati, sia per riferirsi ad un'attività artistica improvvisata in pubblico.

Un campo semantico limitato è quello che la RAE ha assegnato ad una parola che nella sua lingua d'origine riesce ad occupare i palcoscenici teatrali, i podi e le sedi della politica, senza perdere la sua capacità di riferirsi all'esecuzione generale di un'azione, grande campo conquistato in inglese, soprattutto se consideriamo che non è propriamente inglese. Procedere, come tanti altri, delle navi normanne che nell'XI secolo solcarono le rocciose coste britanniche al seguito di Guglielmo il Conquistatore. Sappiamo con sufficiente certezza che dal 13 ° secolo o, più tardi di, il XIV, la parola si era già acclimatata alla nuova lingua, lasciando la sua forma normanna. Nel linguaggio invasivo, prestazione era profumi; variante, allo stesso tempo, dal francese antico perfetto il profumiere, verbo che si riferiva alla conclusione o al compimento di un'azione (Cipolla, 1966, P. 668).

Nei nostri giorni, il prestazione implica un particolare modo di comportarsi, vale a dire, assumere o mettere in discussione un comportamento socialmente codificato; un'azione che è sempre pensata in relazione agli altri. Il prestazione È un tipo di azione concepibile solo in un ambiente sociale, perché i loro regolamenti dialogano o discutono con le convenzioni del momento, Sono loro che gli danno un significato convenzionale o dirompente., così come se gli conferiscono o meno un valore artistico.

Per questo motivo e in linea di principio, Riteniamo necessario evidenziare l'appartenenza semantica di questo anglicismo, in tutte le sfumature che la RAE ostacola, con il gesto. Con questo non intendiamo indurti a valutare entrambi i termini come sinonimi.; Poche parole possono essere sinonimi perfetti l'una dell'altra., ma illumina un fondo comune di significati che rimanda ad una corporeità in movimento, socialmente guidato, addomesticato.

Continuando con questo ragionamento, ci fermeremo su una caratteristica del gesto: il carattere di azione potenziale leggibile, interpretato e socialmente significato. Non è uno spasmo involontario e incomprensibile del sistema nervoso; È un atto che ricalca forme immemorabili riconosciute e riconoscibili perché ancorate culturalmente., una memoria sociale o una convenzione di un tempo specifico. Il gesto nella sua valenza performativa è un'azione fisica che si integra nel linguaggio del corpo.

Anche, il gesto, Mentre prestazione, porta in nuce, l'idea di azione compiuta. Essere possibile semanticizzare, il gesto come azione effimera esige la sua conclusione. Senza di lei, non può essere valutato come unità di significato. È così da secoli. Il gesti derivato dal latino genere, Cosa significa svolgere in modo ordinato?, premeditato. Questo non si collega solo al gesto, per l'ancoraggio del suo corpo, in prossimità del “comportamento”; il verbo Poi e il suo infinito genere evocano un ricco campo semantico legato a ciò che è incorporato, ciò che non attraversa solo il corpo, ma è il corpo. Non a caso, il gesto condivide la stessa radice di “digest”., assimilare organicamente qualcosa. Poi implica l'azione di portare qualcosa e portarlo con sé; ma è legato anche all’idea di “contenere” e, da li, di “produrre” o “generare”, vale a dire, “gestare”. Sulla base di queste relazioni semantiche, è quello genere può comprendere l’idea di “rappresentazione”, intreccio che si posiziona tra l'atto di portare qualcos'altro, contenerlo con il corpo e, subito, produrlo con il corpo rappresentandolo.

Questa prossimità semantica è ciò che riteniamo ci permetta di trattare il prestazione in termini di gesti. Un gesto che può essere compreso nel tempo o oltre il tempo. Da una prospettiva storica, Lo studio che Marcel Mauss ha dedicato al gesto e alla corporeità in 1934. Considerare il corpo come universale umano, è stato applicato per osservare le variazioni, modi per modellare i tuoi movimenti, che ciascuna cultura possedeva. Questo lavoro fondamentale è stato continuato da Marcel Jousse, uno dei suoi discepoli, che intese il gesto antropologico come unità inscindibile di materia viva e movimento espressivo. Nessun successore diretto, Lo studio dei condizionamenti culturali sul corpo venne interrotto fino al decennio dell'800 1970, quando antropologi e folcloristi recuperarono la nozione di prestazione che John Austin aveva usato (enunciati performativi o dichiarazioni performative). Una pietra miliare in questa linea è il lavoro di Pierre Bourdieu, che non solo ha scritto sul potere performativo dell'enunciazione, ma è stato lui a coniare il termine abitudini riferirsi al condizionamento comportamentale appreso con il quale entriamo a svolgere un ruolo non predeterminato in uno specifico ambito sociale.

Nel campo della storiografia sono numerosi gli studi condotti a diversi livelli sull'argomento prestazione; ma riteniamo prezioso salvare il lavoro di Jean-Claude Schmitt per il recupero che ha fatto del termine gesto negli studi performativi.. Utilizzando come punto di partenza gli studi di Jacques Le Goff, il quale aveva affermato che la società medievale costituiva una civiltà del gesto (1964, P. 440), Schmitt aggiunge che aveva questa caratteristica sia perché i gesti avevano un ruolo regolatore insostituibile nella definizione dell'identità e delle relazioni sociali, sia perché erano oggetto di studio e di riflessione già nel Medioevo stesso..

È stato un oggetto centrale di riflessione, perché non era intesa come una mera questione di etichetta, sino che “questi gesti rendono gli uomini quello che sono” (Schmitt, 1990, P. 14). E questa idea può essere intesa come una costante, Perché le scienze umane e sociali analizzano i gesti per la loro capacità di cristallizzare in ogni atto individuale i quadri convenzionali che spiegano una società.. Il corpo viene messo in movimento, vale a dire, Il gesto unisce un'azione pratica ad un significato particolare che viene ad esprimere (Bourdin e Amorim, 2022, P. 13). Da una prospettiva storica, Un certo movimento corporeo diventa gesto quando è legato ad un significato non arbitrario ma ancorato ad una funzione pratica precedente..

tuttavia, Dal punto di vista artistico, il valore espressivo del gesto risiede nella sua capacità poetica di rompere con il quadro storico e non nel suo adattamento ad esso.. Georges Didi-Huberman ha recuperato nella sua ricerca alcune conclusioni raccolte da Charles Darwin L'espressione delle emozioni degli uomini e degli animali (1872). In accordo con loro, I gesti devono essere innanzitutto intesi come una traccia formata da una reazione prevolitiva del sistema nervoso ad uno stimolo.. Solo la riaffermazione della traccia attraverso l'abitudine permette di riprodurre volontariamente il gesto., spostandolo in altre aree al di fuori della sua funzione utilitaristica. ultimo, Nel suo sviluppo, i gesti acquisiscono la capacità antitetica di esprimere il contrario, evidenziandone la fisiologica inutilità per acquisire espressività. I gesti, come il Formule di pathos di Aby Warburg i suoi reversibili. Nella sua atemporalità o inattualità, così come nella sua inutilità il gesto diventerebbe pienamente espressivo.

È vero che attualmente, Georges Didi-Huberman incarna una posizione estrema del gesto all'interno della teoria dell'arte, ciò è connesso con uno sguardo warburghiano. Ma è proprio questo posizionamento che rende interessante riflettere sulla gestualità o sulla performatività. Aby Warburg, tra la fine del XIX secolo ed i primi decenni del XX, ha proposto di sviluppare una teoria non storica dell'arte, mentre non progressivo, del Rinascimento italiano. Per lui, L'arte rinascimentale costituiva un insieme di forme espressive, vale a dire, forme patetiche Formule di pathos. Questo posizionamento nei confronti dell'arte recupera la corporeità nell'espressione artistica; quindi Didi-Huberman (2008ª, P. 14) ritiene che ogni estetica comporti un’“estetica”, vale a dire, una sensorialità. Ma poiché senza movimento non è possibile alcuna sensazione, presente o passato del corpo, Ogni estetica finisce per ancorarsi all'espressività di un corpo che stimola performativamente i sensi dello spettatore..

Il corpo è una materia plasmata dal gesto, È un corpo in movimento, nella danza. I Didi-Huberman, il movimento del corpo deve essere inteso come una danza che rivela, ripetere e ripensare alcune forme immemorabili. La grande differenza che questo approccio al gesto presenta rispetto a quello che potremmo definire storico è l'impossibilità di definire una linea causale., beh il gesto, o almeno una parte di esso, è posizionato al di fuori della coscienza, oltre la memoria. È ancorato in una memoria immemorabile; vale l'ossimoro che questa frase delinea in quanto serve a materializzare sul piano verbale la tensione dei tempi che il gesto fa emergere sintomaticamente..

Dalla visione di Warburg, non sarebbe opportuno pensare ad un'idea, un concetto o un regolamento che modella il gesto, le loro forme corporee nel tempo e nello spazio. Non c’è alcuna priorità o intenzione a cui fare riferimento, tutto avviene in modo superficiale e sintomatico. Il corpo è sottoposto ad un'emozione, a una forza patetica che non si tira indietro, che non dovrebbe essere riesumato, ma annida nella forma stessa del gesto che delinea. Non c'è forma ed emozione, assolo Formule di pathos. Il corpo è sempre un montaggio di tempi (Didi-Huberman, 2002, P. 124). Una sovrapposizione di tempo presente, il piano storico in cui è ancorato, e di una temporalità immemorabile, primitivo. Il Formule di pathos o “forma affettiva primitiva” è un gesto antiquato incorporato nei gesti attuali, ma non come imitazione o rinascita. Il tempo storico è una spirale di tempi. L’anacronismo annoda il tempo in cui viviamo, fatto di rievocazioni presenti e passate (Asiss-González, 2019). Parliamo qui di sopravvivenza, di un fossile il movimento manifestato come fossile in movimento quello, come sintomo, Dovresti cercare di capire cosa esprime quella formula primitiva nel suo aggiornamento..

Il Formule di pathos La sua funzione è quella di fissare emozioni e movimenti per poi depositarli in una memoria collettiva e inconscia., accessibile solo nel gesto del corpo, capace di articolare l’animalità corporea, psiche e simbolismo. Quindi, il gesto, le tue forme patetiche, ci mettono di fronte al non-storico, con l'azionamento, quello biologico, il corpo; ma anche con lo storico, con il simbolo, con la cultura.

Il gesto dialoga con un contesto e si esprime attraverso una cultura senza mai raggiungere la sintesi. È un atto poetico che rompe il piano storico dell'apparente, mostrando la sua convenzionalità, e nella sua rottura lo sfondo inconscio in cui è sostenuto e ancorato: il dionisiaco dopo l'apollineo. Il gesto supera sempre la cultura, perché eccede un singolo significato. Non è un segno o un'idea, ma carne e smorfia anacronistica (Didi-Huberman, 2008B, P. 284).

Il gesto è la reazione del corpo ad una specifica situazione di paura, desiderio, duello o disperazione; ma quel gesto ha un'antichità che rimanda alla profondità del tempo, verso un'oscurità senza confini (Didi-Huberman, 2005, P. 39). Didi-Huberman metaforizza l'aria e la pietra per esprimere le due facce del gesto: la sua evanescenza e la sua permanenza in un passato sempre riattivato. In quell'incontro che è sempre uno scontro prima di una confluenza, Il corpo diventa terreno in cui si trasmette la lunga durata di una memoria inaccessibile per altro percorso.. In sintesi, nell’approccio warburghiano di Didi-Huberman, i gesti sono aree di reminiscenza (2008B, P. 289).

Nel teatro, Il drammaturgo argentino Pompeyo Audivert ha espresso posizioni simili a quelle di Didi-Huberman sulle arti che lavorano con immagini fisse (colore, fotografia e scultura) o che si basino sulla registrazione di corpi in movimento (cinema e videogiochi). La natura effimera del movimento corporeo del teatro ne accentua il carattere performativo., proprio come con la danza; Sono espressioni artistiche destinate a svanire.

Preparati ad ascoltare, il teatro è capace di riflettere lo storico e l’essenziale, che si qualifica come antistorico; Quest'arte riesce a mescolare gli opposti, mettendoci di fronte ad una visione poetica che considera una condizione di possibilità affinché l'essere umano si costituisca come tale., hanno una storia e un mondo: “La poetica fonda il mondo, rivela la storia e fonda l’uomo nella sua essenza”. (Ascolterà, 2022, P. 1). L'arte, le arti, Sono il legame tra l'uomo e il suo essere poetico, il tuo sé più vasto, il tuo essere altro.

Per la sua ricerca della dissoluzione dell'identità, fermarsi al piano psichico del soggetto per rintracciare le radici di un gesto, di un comportamento, risulta riduzionista. La forza poetica che convoca il corpo in movimento deve superare questa barriera per immergersi nella profondità dell'inconscio e del collettivo con la sua proliferazione di sensi..

La poetica rompe o dovrebbe rompere la superficie storica, lo specchio di un'epoca, che Audivert identifica con il piano storico delle convenzioni. Dopo questa rottura dello specchio del tempo e uno spostamento, la verità arriva fino alle crepe, al lampo nello schianto secondo i termini di Walter Benjamin. Le arti hanno la capacità di generare uno spazio di decontestualizzazione dei gesti di una società., mettere a rischio il reale per metterne in discussione il carattere univoco, abilitandone altri reali sul piano della finzione. Ciò che il corpo ha imparato attraverso la ripetizione fin dalla prima infanzia, atto in cui i giochi svolgono un ruolo centrale (Beniamino, 2015, pp. 30-31), Ciò che è stato naturalizzato come azione possibile deve essere messo in discussione per vedere cosa può contenere e i limiti diffusi dell'identità che lo abita..

Riguarda il corpo, in questo caso dell'attore secondo Audivert, dove avviene la riflessione, l'incarnazione dell'epoca, e anche la rottura, la lacrima. Teatro, davanti allo specchio realistico, Deve essere la pietra a rompere la mimesi per far emergere il significato.. Il teatro pone lo spettatore sulla superficie spezzata fatta di riflessi e occultamenti. Mostra le apparenze, le convenzioni, e la cosa senza forma che li sostiene.

Nei gesti di Gernica Pablo Picasso esprime il dolore per l'evento storico che ritrae, ma la sua interpellanza artistica è raggiunta grazie ad un gesto senza tempo, a mani e volti sfigurati, contorto. L'astorico del gesto potrebbe essere visto come l'equivalente degli archetipi letterari. Vale a dire che nel corpo e nella parola è possibile studiare entrambi i piani., quello storico, quello delle convenzioni o usi che si fanno delle possibilità del corporale o del verbale; ma realizzano anche la poetica in essi, stressali fino al punto di rompersi per far emergere l'intramontabile, il permanente, il significato aperto e paradossale in costante ridefinizione.

Bibliografia:

• ASISS-GONZÁLEZ, Federico, “Storia e anacronismo. “La rappresentazione anacronistica del passato”, Agón: Giornale di filosofia teorica e pratica, 1, 2 (2019), pp. 81-94. Pompeo AUDIVERT, Pompeo, “La pietra allo specchio”, 2022, pp. 1-2. https://www.teatroelcuervo.com.ar/material-para-alumnos
• BENIAMINO, Walter, Giocattoli, Madrid, Libri Casimiro, 2015.
• BOURDIN, Gabriel Luis e SOARES DE AMORIM, Siloe, “Il gesto antropologico oggi”, Rivista Mundaù, 11 (2022), pp. 12-18.
• BURKE, Peter, “Eseguire la storia: L’importanza delle occasioni”, Ripensare la storia, 9, 1 (2005), pp. 35-52.
• Didi-Huberman, Georges, L'immagine sopravvissuta. Storia dell'arte e l'età dei fantasmi secondo Aby Warburg, Parigi, Mezzanotte,
• Didi-Huberman, Georges, Gesti d'aria e di pietra. Corpo, libertà condizionale, soufflé, Immagine, Parigi, Mezzanotte, 2005.
• Didi-Huberman, Georges, La ballerina delle solitudini, Trad. Dolores Aguilera, Valenza, Pre-testi, 2008un.
• Didi-Huberman, Georges, “Il gesto del fantasma”, Atto: Rivista del pensiero artistico contemporaneo, 4 (2008B), pp. 280-291.
• JOUSSE, Marcello, L'antropologia del gesto [2th ed.], Parigi, Gallimard, 2008.
• LE GOFF, Jacques, La civiltà dell'Occidente medievale, Parigi, Arthaud, 1965.
• MAUSS, Marcello, “Tecniche e movimenti del corpo”, in Sociologia e antropologia, Madrid, Editoriale Tecnos, 1971, pp. 337-356.
• CIPOLLA, Carlo T. (ed.), Il dizionario Oxford di etimologia inglese, Oxford, Clarendon Press, 1966, P. 668.
• SCHMITT, Jean Claude, Il perché dei gesti nell'Occidente medievale, Parigi, Galimard, 1990.

Sensorio

Maria José Ortuzar Escudero

Universidad de Chile

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La nozione di sensorio formulato negli anni '60 per comprendere come gli sviluppi delle scienze naturali contribuiscano a una profonda trasformazione della percezione sensoriale, l'emergere di nuovi mezzi di comunicazione e forme economiche. In particolare, Marshall McLuhan, Edmund Carpenter e Walter Ong (Come, 1991: 8) sviluppare l'idea che culture diverse operano con relazioni diverse (rapporto) sui diversi sensi. Nei suoi studi sull'"alfabetizzazione", Walter Ong (1991 [1967]: 28) mette così in evidenza la funzione sociale della vista in contrapposizione a quella dell'udito: la crescente occupazione con i media testuali ha portato le culture uditive e orali a diventare gradualmente culture visive. Comprendere l'importanza mutevole di certi sensi all'interno di una cultura, Ong formula il concetto di sensorio, che descrive l'intero apparato sensoriale come un complesso operativo. Di conseguenza, le differenze tra le culture possono essere pensate come differenze in sensorio, la cui organizzazione è in parte determinata dalla cultura, mentre allo stesso tempo lo costruisce.

Il termine sensorio è già utilizzato programmaticamente negli studi pionieristici sull'antropologia dei sensi (guarda, ad esempio, Come, 1991). Viene anche adottato, negli studi storici, contando quelli che trattano del medioevo (guarda, tra molti altri, Rodríguez, Palazzo e Coronado Schwindt, 2019). Richard Newhauser (2014: 1) inizia la sua introduzione al volume Una storia culturale dei sensi nel medioevo, sottolineandolo:

Un passo essenziale nella scrittura di una storia culturale completa comporta la ricostruzione del sensorio del periodo, del “modello sensoriale” delle associazioni consce e inconsce che funzionano nella società per creare significato nella complessa rete di percezioni sensoriali continue e interconnesse di un individuo.

La nozione di sensorio, formulato all'inizio per rendere conto della disposizione gerarchica nell'uso dei sensi (esterni), non è usato in modo inequivocabile quando applicato a fonti medievali: può riferirsi alla classificazione dei sensi, alle regole che ne stabiliscono l'uso —o, più precisamente, degli organi sensoriali e/o ai modi in cui l'esperienza è costruita e alle persone che si relazionano con determinati oggetti. Per quanto riguarda la classificazione della percezione sensoriale, Richard Newhauser (2015: 1563-1569) sottolinea che i pensatori medievali usavano tre tassonomie principali: sensi esterni o fisici, gli spirituali, e gli stagisti.

I sensi esterni corrispondono al tatto, gusto, il senso dell'olfatto, udito e vista; questo ordine corrisponde in molti scritti all'importanza data a ciascuno di essi, quella che è comunemente nota come la “gerarchia dei sensi”. I membri che si riferiscono a questi sensi sono gli occhi, orecchie, naso, lingua e/o bocca e/o palato, pelle e/o mani e/o piedi. Il linguaggio viene aggiunto all'elenco dei sensi in molti scritti come un altro senso della bocca (Woolgar, 2006: 84-104). Nei trattati filosofici, Si trovano due tipi di spiegazioni della percezione sensoriale: un attivo, basato principalmente sugli scritti di Agostino d'Ippona, e un passivo, che alla fine si trova negli scritti aristotelici (La mancia 2011; 2014).

I sensi spirituali corrispondono a ciò che può essere inteso come i sensi dell'“uomo interiore”. Questa concezione appare con Origene, che ritiene che ci siano cinque classi di percezioni del divino, corrispondente ai cinque sensi corporei (Rahner, 1975: 113). Il suo scopo è rendere conto dei testi biblici che alludono alla percezione sensoriale e spiegare come la conoscenza delle cose incorporee raggiunga il corpo. (Scheerer, 1995: 837; Rudi, 2002; McInroy, 2012; Martin de Blassi, 2018). Questo trasferimento del dominio del corporeo su un piano superiore, è anche evidenziato in diversi passaggi di Agostino d'Ippona (Ortuzar, 2020). Tali riflessioni devono avere un'eco ampia e continua negli scritti di natura monastica e teologica. (vedi i saggi contenuti in Gavrilyuk e Coakley, 2012), così come in quelli di tipo mistico (Newhauser, 2015: 1567-1568).

A differenza dei sensi spirituali, quelle interiori possono essere intese come facoltà corporee che elaborano le informazioni fornite dai cinque sensi esteriori. L'origine di questa dottrina si trova nel trattato di anima di Aristotele, dove viene fatta una distinzione tra un'istanza chiamata "buon senso", che unisce le diverse impressioni dei sensi e distingue il movimento, strada, numero, grandezza e riposo, e le facoltà di immaginazione e di memoria. I trattati scritti sotto l'influenza galenica nella tarda antichità collegano tali facoltà con i ventricoli del cervello.. Queste idee vengono adottate e trasformate negli scritti dei cristiani nestoriani e dei medici persiani.. Traduzioni di testi greci e arabi, preparato nell'Italia meridionale durante la seconda metà dell'XI secolo, trasmettere queste idee all'Occidente latino. Le traduzioni di Avicenna a Toledo durante la seconda metà del XII secolo diffondono l'idea di non tre, ma di cinque sensi interni situati in questi ventricoli: buon senso, l'immaginazione, la forza immaginativa (negli animali) oh pensiero (negli umani), potere estimativo e memoria (vedi Ortuzar, 2018; 2020). Queste idee vengono adattate e trasformate da vari autori fino al XVI secolo (per un elenco esaustivo degli autori e delle diverse facoltà considerate e della loro ubicazione, vedi Manzoni, 1998: 124-125). anche, si riscontra che alcuni autori del XII sec, basato anche in parte su elenchi di facoltà contenuti in opere come il Consolazione della filosofia di Boezio, tratta alcune di queste facoltà come i primi passi verso la non conoscenza del mondo, ma per la conoscenza di Dio; dove interviene un'istanza cognitiva sovrarazionale (Nemeth, 2013: 33, 35, 69; Ortuzar, 2020: 13-14; vedere l'interpretazione di Newhauser, 2015: 1568-1569). Quest'ultimo mostra che la categoria "sensi interiori" non è sempre differenziata dall'esperienza dell'"uomo interiore".

Almeno analiticamente è possibile distinguere queste tassonomie da norme tipiche riguardanti l'uso degli organi di senso.. Carla Casagrande (2005) ha mostrato il ruolo che i cinque sensi giocano nel peccare e anche nell'espiazione di questi peccati. Una menzione particolare merita il discorso, a cui corrispondono “i peccati della lingua” (Casagrande y Vecchio, 1987). Negli scritti regolari monastici e canonici, la spiegazione di come operano i sensi deriva dall'agire proprio e peccaminoso delle membra dei sensi (Ortuzar, 2019).

Per quanto riguarda l'esperienza sensoriale, Éric Palazzo (2014) ha sottolineato l'importanza della liturgia nel plasmare i sensi data l'importanza nel periodo medievale della Chiesa e dei suoi riti. In una linea simile, Hans H. L. Jorgensen (2015) postula l'esistenza di a agiosensoriale per designare un paradigma medievale della percezione, secondo cui il mondo sacramentale dei cristiani modella l'interazione dei sensi – e, di conseguenza, loro con gli oggetti e consente una manifestazione dell'immateriale nel fisico. Questi approcci indicano anche una certa indeterminatezza e fluidità nella concezione dei sensi esterni e spirituali.. Oltretutto, ricerca in altre aree del mondo medievale, come nella pratica medica, sottolineare l'importanza di tutti i sensi e, per la diagnostica, del tatto che misura il polso e della vista che giudica il colore dell'urina (Wallis, 2014).

Lo studio dei sensi nel Medioevo è stato, dunque, scoprire modi tipici di comprenderli e categorizzarli. Ma, Inoltre, ha dimostrato che queste stesse categorie hanno limiti sfocati in varie occasioni e non sono sempre valide. Questo indica, anche se ci sono caratteristiche che si ripetono nel lungo periodo che comunemente chiamiamo Medioevo, il concetto di "sensorio medioevale” è molto ampio. Questo oscura il fatto che, ad esempio, gruppi diversi all'interno di una comunità più ampia o comunità diverse in un dato momento operano con disposizioni diverse rispetto ai sensi e, come abbiamo visto, anche con categorie diverse che li riguardano. Un uso acritico di questo concetto può anche perpetuare l'idea che l'uomo "medievale" avesse un solo apparato operativo e quindi assume un'idea omogenea di cultura e periodo medievale.. D'altra parte, i sensi vengono utilizzati in modo diverso a seconda dell'attività svolta: In medicina i requisiti sensoriali sono diversi da quelli richiesti per la produzione della ceramica o per la cottura. (vedi Jenner, 2000: 138). L'idea di un'unica e continua gerarchia dei sensi, Così, può nascondere la varietà dell'esperienza sensoriale (Jenner, 2000: 143; 2011: 345). Invece, un uso critico del concetto può illuminare le differenze riguardanti l'uso dei sensi e la loro categorizzazione all'interno di un gruppo, tra gruppi, In tempi diversi, e quindi spiegare le possibili continuità, trasformazioni e limiti tra comunità diverse rispetto alla costruzione dell'esperienza sensoriale.

Bibliografia

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• WOOLGAR, Chris M., I sensi nell'Inghilterra del tardo medioevo, New Haven e Londra, Yale University Press, 2006.

Sensorio sacro / sensorio devozionale

Lydia Raquel Miranda

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Università Nazionale della Pampa

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David Howes nel suo recente libro Sensorio (2024) ricordiamo che durante la Modernità la nozione omonima si riferiva principalmente all'iscrizione della sensazione nel cervello, significato che è stato ampliato includendo l'ambito che circonda tutta la percezione, forse sfera indeterminata e/o plurale che coinvolge i luoghi, esseri, oggetti e perfino conoscenze senza le quali l'attività sensibile non sarebbe possibile. L’antropologo canadese riconosce anche il limite che il significato del concetto subisce dall’impronta psicofisica ottocentesca e dalla successiva influenza delle neuroscienze contemporanee.. “La riduzione della percezione a “schemi di attività cerebrale” […] ha portato alla retrazione dell’”elaborazione sensoriale” dall’interfaccia tra l’organo di senso e il mondo” (Come, 2024, P. 9): questa tendenza a ignorare il senso naturale, sociale e integrale sensorio Essa ha portato negli ultimi cinquant'anni le Scienze Umane e Sociali ad interessarsi e ad indagare le molteplici modalità con cui la percezione sensoriale e le sue manifestazioni sono state vissute e costruite nei diversi periodi storici e nelle diverse culture.. In larga misura, i risultati in varie discipline sono davvero sorprendenti, secondo Howes, perché confrontano molte delle ipotesi che hanno funzionato come prova accurata riguardo alla configurazione del sensorio.

Vale la pena recuperare qui le definizioni di Walter Ong (1991) su di lui sensorio perché si distinguono, precisamente, il significato olistico che ogni comunicazione ha, il suo oggetto centrale di studio. L'uomo comunica con la totalità del suo corpo, dice l'Ong, in modo tale che in ogni costruzione significativa la corporeità, la sensorialità e l'uso del linguaggio costituiscono una sorta di apparato operativo complesso che funziona in un determinato ambiente e in relazione a determinati oggetti.. Questa interazione diventa più evidente con lo sviluppo dei mass media., nel 20° secolo, che implicano una specializzazione di alcune tecnologie concepite come estensione dei sensi umani. Ognuna di queste tecnologie è stata il media dominante nel corso della storia: vocalità e gesti nelle società non alfabetizzate., lo scritto e lo stampato nelle lettere, telecomunicazioni nel secolo scorso e media elettronici e digitali nel presente—, non solo a causa del suo uso diffuso ma, fondamentalmente, perché la sua influenza ha determinato l'organizzazione delle mentalità e delle società.

Quindi, Come sostiene Richard Newhauser (2014), In ogni studio approfondito delle comunità del passato, una ricostruzione del sensorio che li definisce, cioè il modello sensibile quello, sia consciamente che inconsciamente, procede come un tessuto variegato di percezioni sensoriali e di esperienze emotive continue e interconnesse tra i diversi individui che le compongono e, quel modo, li determina.

La definizione e la portata in vari campi e tempi sono stati ben rivisti in questo stesso lavoro da Ortúzar Escudero (2021), ecco perché non ci soffermeremo su di essi. tuttavia, Abbiamo fatto riferimento a Ong e Newhauser perché le loro prospettive sono inevitabili per questa voce per due aspetti.: il primo perché riguarda il sensorio con l’ambito della comunicazione e/o della mediazione nelle relazioni sociali, e il secondo per l'importanza assegnata al modello sensoriale nell'analisi storica dell'integrazione dei gruppi umani.. Infatti, la differenziazione che Rodríguez e Miranda (2023) hanno stabilito tra sensorio sacrale e sensorio devozionale, come schemi sensoriali riconoscibili all’interno dell’ampio sensorio medievale, considera queste due particolarità.

L'idea di sensorio sacro o agiosensoriale è stato allevato da Hans Henrik Lohfert Jørgensen (2015) per designare il paradigma medievale della percezione secondo il quale l'universo primariamente sacramentale dei cristiani modellava l'interazione dei sensi e la loro interazione con altri esseri e oggetti e, COSÌ, reso possibile una manifestazione dello spirituale nel fisico. Il ricercatore danese riconosce nel Medioevo una tendenza a considerare tutti gli elementi del mondo creato come potenziali portatori della presenza divina., propensione che gli permette di delucidare il sensorio umano di quel periodo. È così, secondo il modello del agiosensoriale, I sensi sono stati strutturati e formati dall'impulso umano a riconoscere e comprendere i segni della traccia di Dio nella vita terrena.. In questa cornice, L'autore concepisce l'uomo medievale come un'ermeneutica della realtà che cercava di svelare il significato spirituale sotteso agli oggetti materiali dell'esistenza., qualunque sia il loro ambito di appartenenza, anche se soprattutto in quelli legati allo spazio liturgico (arte sacra, dipinti di chiesa, espressioni codificate di devozione, tra gli altri), in cui l’interpretazione simbolica era guidata dal quadro istituzionale. Per questo motivo il sensorio delimitato da Lohfert Jørgensen, più che sacrale, era sacralizzante.

Anche se siamo d'accordo che un segno è qualsiasi dispositivo che viene utilizzato al posto di qualcos'altro per poter comunicare qualcosa a qualcuno (Eco, 1994), è avvisato, nel breve riassunto qui sopra, l’ambiguità che storicamente ha circondato l’interpretazione del termine (Castanares Burcio, 2014). Con la parola 'segno' è possibile racchiudere un numero enorme di fenomeni molto eterogenei., uso diffuso che potrebbe spiegare la propensione medievale a identificare la presenza divina in tutte le cose notate da Lohfert Jørgensen. Subito, la necessità di una struttura di fondo comune, che li rende parte di un sistema, si manifesta nella delimitazione del significato rispetto all'ambito della religione istituzionalizzata che implica la agiosensoriale.

Questa divergenza riguardo al processo di semiosi è alla base della distinzione tra sensorio sacrale e sensorio devozionale proposto da Rodríguez e Miranda (2023). Le due concettualizzazioni si riferiscono a istanze di religiosità nel Medioevo., e in entrambi risalta la centralità dei sensi, intersensorialità, sinestesia e il significativo impatto degli oggetti votivi. tuttavia, questi sensoriali Quelli medievali si differenziano per il principio che dà loro origine e per la loro possibilità di iscrizione nella memoria collettiva..

Il sensorio l’osso sacro ha un orientamento gerarchico “dall’alto verso il basso”, perché la Chiesa, tramite funzionari ecclesiastici, e le autorità giuridiche e politiche lo impongono al corpo sociale attraverso testi normativi., immagini rituali, pratiche regolamentate e controlli vari. Da parte sua, il sensorio proventi devozionali “dal basso verso l’alto”, poiché è lo stesso devoto che svolge una pratica religiosa, inquadrato in un'esperienza personale, che entrerà nell’ortodossia attraverso testi a diffusione popolare, che raccoglierà l'esperienza attraverso specifiche immagini retoriche e plastiche. Questo è, in ordine di priorità, prima c'è il sensorio devozionale e poi il sensorio sacro, che lo consacrerà istituzionalmente, nella sua interezza o con modifiche per adattarlo alle esigenze del dogma, pur senza abbandonare i connotati distintivi imposti dalla religiosità che gli ha dato origine.. Logicamente, il sensorio testo devozionale del Medioevo può essere riconosciuto solo attraverso l'interpretazione di quei testi, che lo brevettano, ma è necessario tenere presente che la testualizzazione, principalmente quello scritto, Fa parte della fase di sacralizzazione e canalizzazione della memoria collettiva imposta dalla Chiesa allo schema sensoriale fornito dall'esperienza pia originaria.. In questo senso, Il compito degli storici e dei filologi è identificare, registrare e interpretare le manifestazioni retoriche e immaginifiche che si riferiscono ad entrambi sensoriali, Intendo, agli aspetti devozionali e alle strategie discorsive che i testi utilizzano nel processo di diffusione e promozione nel quadro dell'istituzionalizzazione nell'Ortodossia.

Bibliografia

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sinestesia

Gerardo Rodríguez

Università Nazionale di Mar del Plata

Consiglio nazionale della ricerca scientifica e tecnica

Accademia Nazionale di Storia

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sinestesia, secondo il dizionario della Accademia Reale di Spagna, deriva dal greco syn (insieme) e esteti (sensazione). Ci sono diversi significati di esso: sensazione secondaria o associata che si verifica in una parte del corpo a seguito di uno stimolo applicato a un'altra parte del corpo; immagine o sentimento soggettivo, proprio di un senso, determinata da un'altra sensazione che colpisce un senso diverso e da un tropo che consiste nell'unire due immagini o sensazioni provenienti da diversi domini sensoriali. Laurence Sullivan lo definisce come l'unione dei sensi.

È una condizione biologica che può verificarsi in un individuo, che provoca una sensazione secondaria o associata che si verifica in una parte del corpo a seguito di uno stimolo applicato a un'altra. In questo modo, puoi sentire i colori, vedere i suoni, apprezzare le trame quando si assaggia qualcosa. Un sinestetico percepisce, spontaneamente, Corrispondenza tra sfumature di colore, intensità di suono e sapore.

Per estensione, in letteratura è una figura retorica che consiste nell'attribuzione di una sensazione a un significato che non gli corrisponde, come un colore sgargiante, il suono di luce o morbidezza rilevato nel gusto di un pasto o nell'associazione di elementi dei sensi fisici con sensazioni interne, che provocano sentimenti.

Il dolore è molto fisico, Arbitro essenziale Nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, riferendosi all'orfanotrofio causato dalla morte di suo padre, che fa male nel corpo: "Un'amarezza insopportabile sulla lingua, come se avessi mangiato qualcosa che odio e non mi fossi lavato i denti; un peso orribile, enorme, sul petto; e dentro il corpo, un senso di eterna dissoluzione. Il cuore (…) mi sfugge, è diventata un'entità separata, batte troppo velocemente, ad un ritmo diverso dal mio (…) La carne, muscoli, organi, tutto ne risente".

Qualsiasi manifestazione artistica può far venire in mente un'esperienza, un sentimento, uno stimolo. Nel caso della musica, la melodia ha il potere di provocare reazioni sensibili nell'essere umano, capace di far rivivere le immagini, posti, situazioni, Saluti, persone. Nell'arte degli odori, una fragranza può farci ricordare un ricordo, Una situazione, un fatto concreto. È stato anche studiato come un fenomeno legato ai cambiamenti nello stato di coscienza..

Éric Palazzo studia le relazioni tra i cinque sensi e la liturgia nel Medioevo, poiché la concezione cristiana medievale del mondo interpretava gli atti liturgici e devozionali come un mezzo per ristabilire l'armonia universale, che è stato incanalato nei rituali associati alla messa.

La dimensione sensoriale della liturgia medievale costituisce, secondo lui, uno degli aspetti più importanti della definizione di antropologia cristiana. immagini, oggetti (calici, altari, patenas), capi di abbigliamento (casule, guanti, stole) e in generale tutte le forme di manifestazione artistica (fresco, scultura, vetrate colorate), fanno parte del rito attraverso il quale l'uomo è più intimamente legato a Dio e al cosmo.

così, l'immaginario liturgico medievale non ha solo una funzione estetica, simbolico e funzionale, ma anche un senso sensoriale sacramentale che è legato alla percezione sinestetica del rito.

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